Читати книгу - "Лексикон таємних знань"

Млинарському стало страшно. Він не боявся спустошен ня, не боявся самозречення, самознищення. Його не лякало ні те, що вона унеможливлювала будьщо інше, ні те, що все, що він робив за якогось певного моменту, було її примхою - передчуваючи асоціації, викликані пізнанням - напе редодні, Маркус свідомо задіював себе у події, досвід яких потрібно було віддати їй. Маркус відбував певний досвід, узаконюючи попередньоназване - можливість називання вимушувала уможливити відбутність. А примхи дедалі більше вивільнювалися від домінанти раціоналізму, добра, краси, інтелекту, зближаючись до визнання самовартості буття. І Маркус знав, що її незбагненна здатність ставити останньою причиною спричинення випровадить (хай впродовж випадковостей) до сутності. Аж тоді ні Некро поль, ні куля не будуть випадковими.

Маркус не боявся навіть відповідальності. Йому було просто страшно за неї. Міняється все від зміни чогось - Маркус врятує (чи погубить?), врятує її тим, що не буде з нею. І Млинарський перестав писати роман.

Була відлига, листя, що лежало на землі ще з осені, вивільнилося від снігу, падало знову, підхоплене теплим вітром, котрий сильнішав і навіяв снігові хмари, які протягом кількох днів згромаджувалися десь збоку і з яких вже почав летіти сніг, розтоплюючись на певній висоті теплом вітру і, холодним дощем долітаючи до землі, вкривався листям, значно повільнішим.

А в трактаті Млинарський записав: «Буття є, властиво, співбуттям. Одномоментним існуванням усього з усім і спів існування всього».

Насправді ж Млинарського в той час цікавили лиш проблеми, пов’язані з подальшою долею «Некрополя». Він розумів, що ескіз роману вже є текстом, вже є чимось зі всього, він вже співіснує, він реальність. Задум роману вже рівноцінний у самому Млинарському і спроможний бути початком самостійних ланцюгів, нанизаних на присутності у щомоментному бутті всіх можливостей всіх наступних моментів і можливості приходу самих цих моментів.

«Некрополь» був реальністю у світі, де взагалі немає нічого ірреального, лиш різні форми реальності. Виявити форму реальності «Некрополя» і включити її у ряд взаємо перехідних форм - це Млинарський мусив докінчити. Тут склалася ситуація, подібна до статусу трактату Млинар ського. Трактат був перенесенням щоденного буттєвого досвіду Маркуса у досвід філософії, досвід усвідомлення. Нова ж форма чи структура «Некрополя» повинна б стати моделюванням уявного досвіду - досвіду уяви - за філо софськими схемами Млинарського. Як завжди несподівано появилася рекомбінація - в такім разі «Некрополь» є від дзеркаленням віддзеркалення, система дзеркал, яку можна продовжувати ще і ще (Млинарський був певен, що то дзеркала не венеціанські, а ще якісь давніші, срібні і тьмяні, котрі відчутно розгублюють зображення, перекидаючи його з одного в інше, та й перше дзеркало дає чіткий відбиток лише за дотримання певної фокусної відстані).

І тоді ж Млинарський відчув шалений спокій (відчуття спокою кидало Маркуса у шал, він тремтів, мерз і зле говорив, усвідомлюючи суть свого спокою) від однієї неконкретної думки. Спокій охопив Млинарського нас тільки, що він не потребував викристалізовувати думки; він відчував спокій гармонії між світом і власним розумінням світу (він знав, що на цьому тримається все, що і живе він лиш для того, щоб виробляти пояснення світу, які б гармонізували зі світом, він знав, як рідко стаються такі пояснення, наскільки вони всеохопними здаються в той момент, наскільки короткочасна їхня дія, яку ілюзію немарноти, сенсовності вони творять, яке дарують задово лення виконаного обов’язку, полегші, як оправдовують цілий попередній період і яку надію дають на період наступний), а розуміння механізмів цього спокою, накла даючись на безперервне повторення тої думки, і доводило до шалу.

Якось вловити цю думку можна, зіставляючи записи у трактаті і щоденнику. Безперечно - вони про одне і те ж. «За всіма своїми розмаїтістю, неповторністю і безконеч ністю варіацій досвід врешті зводиться до кількох речей, кількох відчуттів, станів, міра і обставини прояву яких є несуттєвими поруч із тим, що це просто було. Таким чином, зрівнюються досвідом і не бувають більшими чи меншими, а іншими». (Далі Млинарський іде далі і доходить до пізнання, як до тої речі, до якої можна звести абсолютно все, єдиної і останньої структури, яка навіть не виділяє людину зпоміж усіх живих істот. Ще далі наштовхуємося на думку, яка, здавалося б, заперечує найпершу, але насправді є її повторенням, якщо перевернути уявний куб простору мислення на інший бік: «Відліком досвіду може бути і міра лиш одного феномену (страху, голоду, ризику)»).

І в щоденнику: «Сніг був глибокий. На ньому були сліди, яких ставало все більше. Потім сніг кілька разів розмерзався і замерзав, деформуючи відбитки розмерзання і фіксуючи деформації замерзанням. І кожного ранку чудернацький рельєф був іншим, мінялася химерна топографія, замкнута сама в собі, володіючи лиш трьома ступенями вільності - первинним снігом з ориґінальними відбитками, розмерзан ням, замерзанням. Знаючи це (а ще кількість повторень), напевно можливо, доклавши зусиль, вернутися крізь хащі рекомбінацій до першооснови - автентичних слідів, а далі - до бездоганної непорушності поверхні снігу».

Саме ця рекомбінація міркувань Млинарського про рекомбінації серед снігу виявилася вирішальною для ходу рекомбінацій з «Некрополем». Тим часом Маркус творив варіанти конструкцій «Некрополя», за одним з них «Некро поль» був стислим і ліричним оповіданням, що переповідало міську історію (реальність такої історії вже є чимось особли вим, такі історії цілісні, непорушні і самодостатні незалежно від більшого чи меншого наповнення деталями, тут важлива лиш послідовність), почуту автором у часі відвідин якогось міста, текст оповідання читав сценарист, написаний ним сценарій додавав «Некрополю» ефектності, сценарист переставляв акценти, вводив діалоги і підкреслював окремі портрети, деякі сцени, настільки зрозумілі, що в оповіданні про них навіть не згадувалось, розроблялися дуже детально, посекундно, сценарій читався режисером, який робив розлогі коментарі, доповнення, уточнення, помітки (власне цей текст - майже режисерський журнал - подавався), ще далі відходячи від духу оповідання, режисер відправляв їх поштою своєму операторові, той пропускав усе написане через уявну камеру, дійсність змінювалася стосовно можливостей способу бачення об’єктива, текстом йшов внутрішній монолог оператора, останнім фраґментом ланцюга текстів була стенограма порад щодо фільму всієї групи, з доповненнями і придумками, уточненнями і наша руваннями - обмеженнями майстрів світла, ефектів, звуко режисера, художника, ґримера, костюмера, і цей текст був потворним, він тобто мав красу безлюдної побудови, але руйнація оповідання була настільки хворобливою та блюз нірською, химера проекту настільки незугарною і нездій сненною, що режисер, не бажаючи втрачати гарного сюжету, взявся сам написати новий