Читати книгу - "Ворохтаріум: літературний тріалог з діалогом і монологами"

відомої серії Фалька. Прораховування відстаней, опанування міської топографії до такої міри, що я міг би вже із закритими очима всю ту Венецію обійти. Ніби я в ній роками жив. З’ясування купи деталей, іноді дуже марудне. Бо ще ж ніякого інтернету, ніяких ґуґлів. Будь-яка довідка — ціла історія того, як я її шукав. То йшов до бібліотеки іноземними мовами, шукав якісь джерела німецькою чи польською. Або, наприклад, дуже пильне роздивляння власних фотографій, зроблених тоді: а раптом знайду якусь деталь? Таку, що підтвердить, а чи спростує мої здогади й туманні уявлення. Тобто я вдавався до всіх можливих способів. Приходив до мене додому, скажімо, такий студент-германіст Заячківський і між іншим казав, що от такий-то його знайомий італієць планує подорож до Венеції. А я відразу: «О! То попроси його, щоб він там мені подивився таке, таке й таке, і чи готель “Білий лев” на тому ж місці». І давав йому цілий список. З точки зору сучасних технологій, усіх тих геолокацій, це було якесь таке XIX сторіччя.

— Ну, молодому поколінню тепер це складно зрозуміти. Подумаєш, проблеми: набрав у ґуґлі — і все! Але ти говорив про музику.

А: — Насправді це дуже багатошарове, само собою багаторівневе твоє запитання — про музику. Бо музикальність я вважаю однією з найважливіших моїх стилістичних рис. Вона не обмежується лише поезією. Коли я працюю з прозою, то багато разів переробляю кожну фразу, ну хіба що вона відразу вдасться музикально вдалою. Потім те саме на рівні абзацу — бо це ж має бути пісня, пісенний куплет. Читача, хоч якого нечутливого, має бути втягнуто в той потік. Навіть читача, так би мовити, без високої кваліфікації. Він має загіпнотизуватися ритмом і мелодією.

— Все має бути пісня чи, все ж, все має бути музика?

А: — Ні, я маю на увазі не пісню як жанр сучасної розважальної музики, а трохи в іншому й ширшому сенсі. У тому, в якому пісняр — це поет взагалі, так? Бо «Іліада» — це теж пісня, довга пісня.

Б: — Майже як про Довбуша.

— Нагадаю, ти вчора довго пояснював, що писав поезію, тому «Пісні для мертвого півня» — це було таке, ніби опускання на грішну землю із вершин поезії…

А: — Ну так, музика теж не обов’язково носить нас по якихось хмарах. Вона ж і на землю вміє непогано опускати. Деяка. Є й така. Ні, в будь-якому разі це для мене щось вирішальне. Я вже неодноразово повторював, що, можливо, всі мої літературні зусилля — це така компенсація за те, що я не став музикантом.

— А мав шанси?

А: — Напевно, мав би. Мені тепер дуже добре з музикантами працюється, з усіма, тобто з різними музикантами, я не тільки про «Karbido» говорю. В кожному складі, в кожній музичній комбінації знаходжу добре партнерство. Тобто я мав шанси. Якби мене дитиною відвели до музичної школи навчатися гри на якомусь інструменті, то, можливо, щось би вийшло. Але, можливо, й ні. Можливо, я нездібний до інструментів, може, в мене пальці не ті. Я цього не знаю. Але надолужую це своїм єдиним інструментом, до якого не треба пальців — мовою. Ну й музикальністю тексту.

Б: — А так, то ця тема розроблена в літературознавстві. Звичайно, найочевидніші для аналізу два протилежні рівні: найпростіший і найскладніший, тобто фонетика і композиція. Легко говорити про музичне звучання у, припустимо, Поля Верлена. «Les sanglots longs, des violons» Кочур перекладає зовсім іншими словами: «Неголосні млосні пісні». І правильно робить, слова тут не мають значення, головне — щоб звучало по-верленівськи. А на рівні композиції найбільші музичні можливості має роман. Роман — це симфонія в літературі, різні сюжетні лінії — це теми великого музичного твору, які співіснують, перетинаються, контрастують, трансформуються і так далі.

— Композитори, правда, вивчають теорію симфонії, а літератори, як правило, ні.

Б: — Романістові досить мати загальне уявлення, він же все одно не відтворить симфонію в буквальному розумінні…

А: — Я думаю, що в музичному ремеслі більше значення школи, набагато більше все-таки, ніж у літературному. Як музикант ти мусиш обов’язково пройти через якусь, умовно кажучи, консерваторію, де тебе навчать ремеслу. Але ти не мусиш скінчити саме філологію чи літературний інститут, щоб написати роман.

Б: — Філологія швидше зашкодить.

А: — А в музиці треба багато професійного знання, суто професійного. І рутинного володіння ним.

Б: — Так, самородок насвистить мелодію, але партитуру без освіти не розпише. Ну, романісти теж бувають музично освіченими і тоді використовують музичні прийоми дуже усвідомлено.

— Приклади?

Б: — З найвідоміших — Джеймс Джойс, Томас Манн… Джойс ще й оперний голос мав, поспівував для задоволення арії з оркестром. Це вже не загальне уявлення, а знання технічних деталей. Тому в «Уліссі» він стилізує один епізод не просто «під музику», а конкретно під фугу.

А: — Манн, здається, грав ще на клавірі.

Б: — І влаштовував домашні концерти. Такий роман, як «Доктор Фаустус», без професійного розуміння музики не напишеш. Прикладів насправді багато, письменники тих поколінь зазвичай хоч у дитинстві брали трохи уроків музики. Як там Рильський пише: «Шопена вальс, ну хто не грав його». Для Рильського це риторична фігура. Хто не грав? Усі грали.

— Після концерту доброї музики, не обов'язково класичної, я часто відчуваю певний катарсис, натхнення творити. І коли в такий момент сідаєш писати, то речення легше формулюються. Чи це тільки моє?

А: — Тоді й моє теж.

Б: — Я люблю вмикати музику до роботи.

А: — Так, я теж це люблю, коли працюю.

Б: — Бо вона