Читати книгу - "Доктор Фаустус"

Почалося все дуже природно — з того, що вчитель продемонстрував Адріанові, який слухав його, звівши брови й розтуливши рота, будову сонати на творах Клементі[88], Моцарта й Гайдна. Та скоро він перейшов до оркестрової сонати, до симфонії і на фортепіанній абстракції показав різноманітні часові й особисті відхилення цієї багатющої форми абсолютної музичної творчості, яка має стільки різних можливостей промовляти до духу й до почуття. Він грав Адріанові інструментальні твори Брамса і Брукнера, Шуберта, Роберта Шумана, а також нових і найновіших, серед них Чайковського, Бородіна і Римського-Корсакова, Антоніна Дворжака, Берліоза, Сезара Франка[89] і Шабріє[90], своїми гучними поясненнями весь час спонукаючи його уяву заповнювати фортепіанну схему повноголосим життям оркестру.

— Кантилена віолончелі! — кричав він. — Уявіть її собі протяглою! Соло на фаготі! Та ще й флейта зі своїми фіоритурами! Гримлять литаври! А ось і тромбони! Тут озиваються скрипки! Прочитаєте це потім у партитурі! Маленьку сурму-фанфару я пропускаю, бо в мене тільки дві руки!

Кречмар робив усе, що міг, тими двома руками, а часто ще й співав — хрипів, зривався, але все-таки той спів можна було слухати, він навіть захоплював завдяки своїй внутрішній музикальності й натхенно правильному виразові. Кречмар відбігав від своєї теми й зачіпав інші, перескакував із п'ятого на десяте, тому що пам'ятав силу-силенну музичних творів і, граючи один, згадував інший, а особливо тому, що палко любив порівнювати, відкривати спорідненість, простежувати впливи, виявляти заплутані зв'язки в культурі. Це тішило його, і він ладен був годинами тлумачити учневі, як французи впливали на росіян, італійці на німців, німці на французів. Він показував йому на слух, що в Гуно було від Шумана, а в Сезара Франка від Ліста, як Дебюссі[91] опирався на Мусоргського, а д'Енді[92] й Шабріє працювали під Вагнера. Він також вважав за свій обов'язок пояснити Андріанові, що між сучасниками, навіть такими різними, як Чайковський і Брамс, існують взаємозв'язки вже тому, що вони сучасники. Він наводив йому уривки з одного, що так само могли належати іншому. У Брамса, якого він ставив дуже високо, Кречмар знаходив замилування архаїчним, давніми церковними тональностями й демонстрував, як завдяки цьому аскетичному елементові Брамс досягав похмурого багатства звуків, їхньої темної повняви. Він звертав увагу учня на те, що в такій романтичній музиці, з її очевидним тяжінням до Баха, принцип стримування голосів опирається модуляційно-барвистому й заглушує його. А все ж це несправжня самостійність голосів, несправжня поліфонія, та її вже не було і в Баха, — правда, в ньому ми знаходимо контрапунктні засоби, а проте він був за своєю природою гармонізатор і тільки гармонізатор, був ним уже як творець темперованого клавіра, цієї передумови всього новітнього гармонійно-модуляційного мистецтва, і його гармонійний контрапункт, власне, мав не більше спільного з давнім вокальним багатоголоссям, ніж Генделеве акордне альфреско[93].

Саме до таких висловлювань Адріан, якимось дивом, найдужче дослухався. У розмовах зі мною він не раз повертався до них.

— Перед Бахом стояла проблема: «Як можна досягти гармонійно усвідомленої поліфонії?» — казав він. — У новітніх композиторів питання стоїть трохи інакше, а саме: «Як можна досягти гармонії, що справляла б враження поліфонії?» Дивно, це схоже на докори сумління — на докори сумління гомофонічної музики перед поліфонією.

Я міг би й не казати, що, наслухавшись усього цього, Адріан почав з великою цікавістю читати партитури, які брав у свого вчителя і в міській бібліотеці. Часто, коли я приходив до нього, він або сидів над ними, або щось письмово інструментував. Бо до уроків гри на фортепіано долучилося ознайомлення з діапазоном регістрів оркестрових інструментів (хоч для Адріана як названого сина торговця музичними інструментами це була давно вже не новина), і Кречмар почав доручати йому оркеструвати короткі класичні п'єси, окремі фортепіанні речі Шуберта й Бетховена, а також інструментувати фортепіанний супровід до пісень; хиби й помилки його в тих вправах він потім пояснював і виправляв. На цей час припадає і перше Адріанове знайомство зі славетною культурою німецької пісні, яка після досить сухих спроб дивовижно розцвітає в Шуберта, щоб потім завдяки Шуманові, Роберту Францові[94], Брамсові, Гуго Вольфові[95] й Малерові[96] стати нечуваним, вершинним досягненням національного генія. Яка чудова зустріч! Я був щасливий, що міг спостерігати її, брати в ній участь. Така перлина, таке диво, як Шуманова «Місячна ніч» з чарівною чутливістю її секундового супроводу, інші композиції того самого майстра на слова Айхендорфа, як, наприклад, п'єса, що заклинає всі романтичні небезпеки, всі загрози, навислі над душею, і кінчається моторошним моралістичним застереженням: «Бережись! Будь завжди пильний!»[97] — чи така вдала знахідка, як Мендельсонова «На могутніх крилах пісні», натхненний твір музиканта, якого Адріан не раз вихваляв мені: мовляв, ні в кого немає такого багатства розмірів, як у нього, — які вдячні теми для розмов! У Брамса, майстра пісенного жанру, мій приятель понад усе цінував своєрідну суворість нової стилістики написаних на біблійні тексти «Чотирьох урочистих пісень», а особливо релігійну красу однієї з них: «Яка гірка ти, смерте». Шубертів завжди притьмарений, позначений смертю геній особливо вражав його там, де йому вдавалося найповніше виявити не зовсім чітку, проте невідворотну приреченість на самоту, як у дивній, чудовій пісні на слова Шмідта з Любека «Зійду із гір в долину я» і в рядках «Чом я вперто обминаю велелюдний битий шлях» із «Зимової подорожі»[98], початок якої просто-таки крає серце:

Не вчинив я зла нікому,

Не кляне ніхто мене…

Я чув, як він, акцентуючи мелодійну дикцію, проказував про себе ці рядки, а також наступні:

То чого ж мене із дому

У пустелю дух жене?

Я страшенно збентежився побачивши, що на очах у нього виступили сльози.

Звичайно, Адріановому інструментуванню бракувало чуттєвого досвіду, і Кречмар постарався зарадити цьому. Під час осінніх і різдвяних канікул він почав їздити з ним (отримавши дядькову згоду) до поближніх міст, коли там відбувалися оперні вистави чи концерти: до Мерзебурга, до Ерфурта і навіть до Веймара, щоб Адріан почув звукове втілення того, що досі знав у самому лише виконанні на фортепіано чи навіть у партитурі. Так у його душу ввійшла дитинно-врочиста езотерика[99] «Чарівної флейти», небезпечний чар «Фігаро»,