Читати книгу - "Доктор Фаустус"

хрещених, не залучених до віри. Він знайшов у собі силу громовими звуками віддати відповідь, що проголошує безсилля добра створеного перед абстрактним добром, яке, бувши джерелом справедливості, ні в чому не відступає від себе самого, навіть якщо нашому розумові це здається несправедливим. Мене обурювало таке заперечення людського в ім'я якогось неприступно-безумовного присуду. Взагалі, хоч я визнавав Данте як великого поета, мене завжди відштовхував його нахил до жорстокого змалювання пекельних мук. Пам'ятаю, я полаяв Адріана за те, що він вибрав для композиції такий гнітючий епізод. Саме тоді він глянув на мене так, як ніколи ще не дивився, і я подумав, чи правду я казав, що за рік нашої розлуки в ньому не сталося ніяких змін. Той погляд, відтоді властивий йому, хоч він і з'являвся в нього не часто, лише вряди-годи, начебто без особливої причини, був справді якийсь новий: німий, притаєний, заглиблений у себе, образливо відсторонений, задумливий і холодно-сумний, він переходив в усмішку, не те, щоб неприязну, але глузливу; усміхався Адріан, не розтуляючи рота, і потім відвертався, — цей порух був уже знайомий мені віддавна.

Враження було тяжке, і я мимоволі почував себе ображеним. Та скоро забув про ці свої почуття, далі слухаючи його, втішаючись бентежною музичною інтерпретацією притчі з «Purgatorio» про чоловіка, що вночі несе за спиною світильник, який самому йому не світить, зате видно дорогу тим, хто йде позаду. В очах у мене стояли сльози. Ще більшу насолоду дало мені надзвичайно вдало покладене на музику дев'ятирядкове звертання поета до своєї алегоричної пісні, такої темної і недорікуватої, що світ ніколи не збагне її прихованого змісту. Хай же вона попросить людей, каже творець, щоб вони поцінували якщо не глибину її, то бодай красу. «То гляньте ж хоч, яка прекрасна я!» Я був захоплений майстерним переходом композиції від ускладненості, навмисної заплутаності, дивного смутку до цього осяяного лагідним світлом вигуку, в який усе те вилилось, і радісно висловив своє схвалення.

— Тим краще, що вже щось виходить, — сказав він.

З подальшої розмови з'ясувалося, що те «вже» стосувалось не його юнацького віку, а його ставлення до цих пісень: хоч би скільки він приділяв уваги кожній окремій такій композиції, для нього всі вони — тільки попередня вправа до задуманого великого словесно-звукового твору, який він уже уявляє собі й основою якого повинна стати саме шекспірівська комедія. Він намагався й теоретично піднести зв'язок зі словом, який для нього так багато важив. Музика й мова неподільні, наполягав Адріан, власне, вони складають єдине ціле, мова — це музика, музика — це мова, і коли їх розділяють, вони завжди посилаються одна на одну, наслідують одна одну, запозичують одна в одної виражальні засоби, заміняють одна одну. Що музика спершу буває словом, що її можна задумувати й планувати у формі слів, він мені доводив на прикладі Бетховена, який, за свідченням очевидців, компонував її словами. Адріан навів мені їхній діалог: «Що він записує в нотатник?» — «Він компонує». — «Але ж він пише слова, а не ноти». Справді, така була його манера. Він звичайно словами робив начерк композиційної ідеї і лише зрідка записував якусь ноту.

На цьому Адріан замовк, явно й сам вражений тим, про що розповів. Думка митця, повів далі він, — це, певне, взагалі самодостатня категорія, але навряд чи можливий словесний начерк картини або статуї, що, знову ж таки, свідчить про особливу спільність музики й мови. Цілком природно, що музика запалюється від слова, а слово проривається з музики, як це сталося наприкінці «Дев'ятої симфонії». Зрештою, весь розвиток німецької музики веде до словесно-музичної драми Вагнера й знаходить у ній свою мету.

— Одну мету з багатьох, — зауважив я і послався на Брамса й на те, що наближається до абсолютної музики в «Світильнику за спиною».

Він тим легше погодився з моїм уточненням, що його далекий задум був украй невагнерівський і вкрай далекий від стихійного демонізму й містичного пафосу: відродження опери-буф у дусі найвіртуознішого глуму з віртуозності, чогось грайливо-манірного, що водночас висміювало б манірний аскетизм і той евфуїзм[210], у який виродилося вивчення класичного мистецтва. Він захоплено говорив про предмет, який давав можливість поставити поряд природно-примітивне й комічно-витончене і висміяти одне в одному. В образі дона Армадо, якого він справедливо назвав довершеним оперним персонажем, втілені були архаїчний героїзм і хвалькувата церемонійність минулої доби. І він процитував мені англійською вірші з п'єси, що явно припали йому до серця: про відчай дотепного Бірона, що, порушивши присягу, закохався в ту, в якої замість очей — дві смоляні кулі, і про те, як він зітхає і вимолює ласки в своєї обраниці, що її «не вберегти від блуду, хоч Аргус буде євнухом при ній». Потім присуд тому ж таки Бірону рік розважати дотепами хворих, що лежать у постелі і стогнуть з болю, та його вигук: «Чи може влитись веселість в душу, що лишає тіло?» — «Mirth cannot move a soul in agony», — проказав він ще й англійською і заявив, що колись неодмінно покладе це на музику, — це і незрівнянну розмову з п'ятої дії про дурість мудрих, про нікчемні, хибні і принизливі спроби розуму оздобити собою блазенський ковпак пристрасті. Такі осяяння, як двовірш, де мовиться, що молода кров не спалахує так безглуздо й нестримно, як поважна зрілість, охоплена шалом хіті, «as gravity's revolt to wantonness», трапляються тільки на геніальних вершинах поезії.

Я тішився Адріановим захватом, його замилуванням шекспірівськими рядками, хоч зовсім не схвалював вибору матеріалу: мене завжди прикро вражало висміювання вад гуманізму, яке, зрештою, виставляє у смішному світлі й сам гуманізм. Але це не завадило мені згодом написати для нього лібретто. Зате я зразу ж почав, як тільки міг, відмовляти його від дивного й цілком непрактичного задуму — писати музику на англійський текст як єдино правильний, надійний, гідний довіри; крім того, це, мовляв, давало йому змогу зберегти гру слів і старовинні англійські народні вірші, doggerel-rhymes. Головний мій доказ, що з іншомовним текстом його опера напевне не буде поставлена на німецькій сцені, він відхилив, бо взагалі не сподівався знайти сучасну аудиторію для своїх замкнених у собі, химерно-гротескних творів. Це була дивна думка, що, проте, своїм корінням сягала в глибину його натури, в якій поєдналися зарозумілий страх перед світом, давньонімецький, кайзерсашернський провінціалізм і яскраво виражений космополітизм. Недарма він був сином міста, де похований Оттон III. Його відраза до німецької стихії, втіленням якої він був (до речі, саме через