Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

О. Ульяненко хронічно виписує сцени, в яких злочинний персонаж уявляє себе ґвалтівником матері. Психопатологічне бажання заволодіти матір’ю ціною її різноманітного приниження виписано з усією натуралістичною брутальністю у романі «Дофін сатани». Тому позиція О. Ульяненка у психоісторії порубіжжя має розглядатися як імперська стратегія, пронизана кастраційними страхами, спровокованими активізованим материнським суб’єктом, що викликає агресію. Така агресія аналогічна агресії імперського чоловіка проти свідомої національної жіночості, яка несе загрозу символічної кастрації. Цим зумовлена садистська відповідь імперського чоловіка-вбивці. Закономірно також, що у своїх інтерв’ю О. Ульяненко зізнається про ненависть до Лесі Українки.

Оскільки садистські фантазії, з погляду психоаналізу, визначають зміст страхів, передусім страх перед зовнішніми і внутрішніми переслідувачами, то уявні напади на об’єкти (продукується нав’язлива символізація цих уявлень) виражають семантику страхів. Чоловік боїться, що жінка здатна пожирати його так само жадібно, як він бажає пожирати її. Страх перед об’єктом активізує орально-деструктивні імпульси. Невипадково вбивця в О. Ульяненка пожирає свою жертву буквально: готує жіноче тіло як їжу. Знищення жінки-об’єкта, що хронічно переслідує чоловіка, а отже, бажане знищення ситуації переслідування пов’язане з бажанням всемогутнього контролю над об’єктом у його крайньому вияві, коли найповніший контроль можна здійснити, вбивши об’єкт. Відповідно тотально розгортається некрофільський дискурс[1282]. Діяльність імперського суб’єкта щодо національного спрямовується на символічне розщеплення його інтегрованого тіла, в романах Ульяненка про це свідчать натуралістично виписані садистські сцени розщеплення вбивцею тілесності жертви.

Імперський чоловічий суб’єкт усвідомлює себе дофіном Сатани, відповідно — єдиною жінкою, яку він потребує, яка може стати дружиною дофіна Сатани, є потужня своїм несвідомим Ліліт, що відсилає до архетипу першожінки, котра зреклася Бога. Так моделюється бажаний для дофіна Сатани спустошений національний світ — без Бога.

Оскільки комплекс кастрації аналогічний страху смерті, то на основі цього комплексу і символізації страхітливого у творчості Ю. Андруховича реалізовувалася характерна національна інтровертність, що маскується в пошуках втраченого іманентного смислу; у творчості Є. Пашковського — характерна національна екстравертність, що, розщеплюючи апокаліптичне материнське тіло, дошукується втраченого трансцендентного смислу, символізуючи найпотужніший прояв української одержимості монотеїзмом у постмодерній епосі. Натомість у творчості О. Ульяненка втілюється імперська заздрісна імітація, маскована під національного письменника, тому психопатологічне розщеплення української (материнської) тілесності проявляє лише диявольську сутність, тобто тьму несвідомого. У його творчості навіть не намічається еволюція, яка свого часу змінила портрет натураліста й апологета тваринної естетики Е. Золя. Зрілого Золя («Лурд» (1894) «Рим» (1896) «Париж» (1898), «Істина» (1903) та ін.) вже цікавили не фізіологічні злочинці, а особистості, які шукають істину. На відміну від Ульяненка він у своєму розвитку трансформувався з імперського суб’єкта в національного письменника, який вболівав за долю Франції, а тому й пізнав, що «жнива істини і справедливості майбутнього» мають народитися передусім у власній душі митця.

Жіночий внутрішній театр особистості

Істеричний симптом

Аристократичний жіночий проект національної літератури відсуває на сучасному порубіжжі агресивна маргінальність. Якщо аристократична національна позиція означає стриманість інстинкту заради вищого призначення, то неусвідомлене наслідування імперської деструктивної сексуальності визначає жіноче маргінальне письмо, що вкорінюється у масову свідомість і прагне скласти найновішу українську літературу (О. Забужко, С. Пиркало, І. Карпа[1283] та ін.). Одержима кастраційним комплексом, сексуальним інстинктом така жінка-авторка прагне не до високої культури, а до богеми, її приваблює рекламна естетика, вона радикально пориває з усіма табу, агресивний інтелект руйнує жіночий аристократизм — душевність, совісність і моральні якості. У творчості своїм натхненником маргінальна жінка вибирає диявола, а не Бога, вважаючи, що з дияволом «спілкуватися цікавіше, аніж з Богом»: «хоч з дияволом і страшно, але з Богом нудно…»[1284]. Українська творча жінка на постмодерному порубіжжі перебуває у позиції символічного бунту, що не передбачає повернення в структуру Бога-отця, їй відповідає феміністичне пониження й осміювання чоловіка-противника, що допомагає насолодитися його символічною поразкою і набути власної значущості. У масовій свідомості це викликає адекватний відгук, адже в українському постколоніальному суспільстві особливо гостро відчувається брак національної мужності.

Розтинаючи український постколоніальний світ, сучасна авторка виявляє в його глибині імперський матріархат (Є. Кононенко «Без мужика», 2005). Формування жінки у «жалюгідній безмужчинній колонії» несе таку саму небезпеку, як і формування чоловіка у ситуації — без батька: авторитарний контроль з боку несвідомої себе матері породжує істеричний бунт доньки як бажання порушувати «родинну традицію залізобетонної порядності», ненавидіти моральний закон та жалюгідну безчоловічу колонію.

На основі авторитарного сімейного матріархату постає програшна колоніальна «мужність», представлена Є. Кононенко в есеї «Без мужика» в маргінальних чоловічих типах: «п’яниці», «бабії», «мамії» та «безробітні нероби», останні мислять себе романтичними національними героями. Цей «героїчний» маргінальний характер виписаний з особливою в’їдливістю: «Він дуже високий, носить окуляри, взимку зав’язує мотузки хутряної шапки на підборідді. І розмовляє дуже високим баб’ячим голосом. Дивись, — каже він, показуючи тобі свій військовий квиток, — у мене пункт перший параграф четвертий, — це в’ялотекуча шизофренія з бредом реформаторства. Насправді такого немає в природі. Це вигадка радянських психіатрів. Мене засадили до психушки за моє ставлення до режиму»[1285]. Потаємне бажання «національного героя» — ніколи більше не працювати («Він так настраждався по психушках, куди йому працювати?»). Моделювання «нестерпної мужності» в українському постколоніальному світі віддзеркалює самотню жіночу «драматургію», коли «під дрібний паскудний регіт диявола» жінка рветься зі свого малого родинного світу «без мужика» у такий самий великий національний світ — без мужчини.

В українському жіночому письмі акцентується увага на кризі національної мужності, яка полягає в роз’єднанні потягу до істини і сексуальної волі до життя. Тому чоловіча особистість, яка не знає волі до істини, у національного жіночого суб’єкта викликає символічну відразу: «Ти й досі не розумієш, чому мужики так пишаються своєю потенцією. Значно більшою мірою, ніж розумом, честю, совістю і навіть грошима. Адже статева сила не свідчить ні про силу волі, ні про силу розуму, ні про інші чесноти мужика. Могутню потенцію може мати і абсолютний дурень, і безсовісний виродок…»[1286].

Аналітична критика національної мужності, представлена есеїстично і художньо Є. Кононенко, імпульсивно констатує необхідність нарощування національної свідомості, що має сприяти оновленню сексуальної культури і статевої поведінки в Україні. У новелі «Втрачені стіни» Є. Кононенко у сюжеті про зруйнування старого будинку акцентується увага на приреченій колоніальній «мужності», яку зносить вітер сучасності, коли вона не здатна прийняти нову форму життя. «Ми втрачали стіни!» — так символічно ця новела передає дух перехідної епохи, вказуючи на прихід нового