Читати книгу - "Наближення. Наркотики і сп'яніння, Ернст Юнгер"

Достоєвський проникає у внутрішній світ Раскольнікова; він думає, відчуває і страждає разом із убивцею, воскресає разом із ним. Так він слідує великому визначенню: «Ось ти хто такий». І це вищою мірою педагогічно, оскільки він включає читача в цю ідентифікацію, що з кожним розділом перетворює читання на чистилище, як, наприклад, у сповіді Мармеладова або в зізнанні Раскольнікова.

Цей твір, який часто називають детективним романом, власне, є його протилежністю. Детективний роман захоплює, тому що в ньому переслідують якусь людину; це переслідування, знання всіх вивертів, розгортання дії в джунглях великого міста утворюють окремі сторони Великої гонитви. Натомість Достоєвський веде нас на поверх нижче; тут убивця виступає як самопереслідувач, але також і як самоприборкувач. Такі речі заторкують нас більше.

Також мені доведеться відмовитися від екскурсу про Джозефа Конрада як феномена переходів — не лише між східним і західним світом, але й між світами моральності; саме тому він є неперевершеним у висвітленні доль, які зазнали краху. Можна сказати, що тут біла камізелька починає переливатися різними барвами. Зруйнована доля є двозначною — людина вже не належить до суспільства, але ще визнає його закони.

Разом із тим ми не надто далеко віддалилися від теми або віддалилися хіба в тому сенсі, що заходимо з іншого боку. Чисте спостереження за людиною, байдуже, керується воно розумінням чи співпереживанням, призводить до недостатнього наближення до неї.

І постає щось зовсім інше, коли автор починає входити в людину, ідентифікуватися з нею. Лаватер[152] якось казав: для того, щоб справді зрозуміти іншого, треба імітувати його обличчя — це правильно, але тільки в тому разі, якщо інший не обмежується самою тільки маскою. Ось де пробний камінь, який розділяє справжнє від імітації; це стосується також і акторів. Завжди вимагають крові; і найточніша імітація, найвитонченіше дослідження характеру не досягне того, на що здатна пристрасть. Мистецтво стає ідентичним з природою; маска плавиться й стає первинною субстанцією. У будь-якому мистецтві, навіть у лікарському, можна знайти різницю, й завжди йдеться про те, що не вдається жодній техніці, жодній школі.

Тут пасують слова Рафаеля: «Розуміти — означає стати таким самим». Сюди треба включити й тварину; давні мисливці завжди про це знали. Й це стосується не лише кривавих форм полювання, але й вищих форм з їхнім духовним та вічним привласненням. Навіть у цьому відрізняються релігії Далекого Сходу від релігій Близького Сходу. Багато епох, також і найдавніших, були ближчими до тварини, ніж наша доба, вони мали ґрунтовніше розуміння, незважаючи на всі витонченості сучасної зоології. А ще ніколи не було таких ганебних форм утримання тварин.

Поетові також відома таємниця Великого полювання. Так само, як первісний мисливець замовляв тварину за допомогою танцю й маски, поет робить це за допомогою слова, яке не обмежується враженнями про рух та барвисті плями. Серед братів не варто вихваляти один одного; проте не хотів би й приховувати, що це витончене полювання вдалося Фрідріху Ґеорґу[153]. З павичами, совами, зміями, зайцями та іншими тваринами.

Тут ми натрапляємо на ранні, доміфічні часи, на перетворення, на які здатна лише Велика Матір[154]. Її одіж має багато візерунків, багато складок, але все-таки одну тканину. У казці єдність стає видимою; поет нагадує нам про неї, а митець і поготів. Важливішим тут є не те, що він дає нам почути й побачити, а те, що дає нам забути. Якщо йому вдається одне, тоді вся решта відпадає: одиничне, суперечливе, сам предмет — час із усіма його відтінками.

Очевидно, Достоєвський побачив за розкутістю Парижа щось заспокійливе, а за порядком Лондона — щось жаске. Це свідчить про цілком людський, але й проникливий погляд. За виставою на Темзі він бачив престольного Ваала, що лякало й захоплювало, інші до й після нього залишили про це свої численні описи.

Можливо, Достоєвський думав про того Бала або Бела, який також постає у вигляді дракона й для якого цар Кір вимагав у Даніеля поклоніння: «Дивися, він живе, адже він їсть і п'є, й ти не можеш сказати, що він не є живим богом. Тож поклоняйся йому!» (Від дракона до Вавилона, 23[155]). Вільям Блейк бачив зеленого дракона в Лондонскій державній скарбниці.

Той поголос, який зберігся про цього дракона, є поголосом про жорстких, немилосердних чоловіків. Назва Вавилон, його головний осідок, стала синонімом великого міста взагалі й насамперед його нічної сторони. Окрім цього Достоєвський бачив ще щось особливе: пуританський гарт, в якому неймовірний викид енергії поєднується з непорушним сумлінням. Тож невипадково, що техніка машин та пов'язані з нею форми експлуатації розвинулися тут до прецедентного та показового випадку його критичного розгляду.

Тут нічна сторона особливо похмура, таке годі знайти в будь-якому іншому великому місті, а при ближчому розгляді — то й у будь-якому меншому. І як кожна пропозиція, у великих містах пропозиція пороку сильніше виставляється на показ та більше спеціалізується. Вулиці й квартали, які служать для цього, по суті, подібні між собою, але відрізняються місцем і часом. У столицях вони інакші, ніж у портових і гарнізонних містах — ті, які досліджував Гоґарт, інакші, ніж ті, що вивчалися Тулузом-Лотреком. Є міста, за якими з давніх-давен закріпилося реноме міста Капуа[156], і, навпаки, є такі, що зумисне були засновані для того, щоб стати центрами наркотиків, азартних ігор і сластолюбства.

За час перебування в Парижі Достоєвський, безперечно, бував на Монмартрі, але не там йому привиджався престольний Ваал. У паризькій атмосфері він бачив структури порядку, в Лондоні — непристойний безлад. Тут радше можна припустити протилежне, але саме в цьому виявилася непідкупність митця, погляд якого проникає крізь соціальну поверхню, ніби крізь шар лаку на витворі мистецтва, досягаючи суті речей.

Тож знову поставимо запитання, чому сп'яніння в