Читати книгу - "Речі і люди. Есей про споживання, Вольфґанґ Шивельбуш"

як закон ентропії. Ентропія – це градієнт теплового потоку від вищої до нижчої температури, до точки рівноваги, стазису, де будь-який рух і будь-який обмін припиняються. Теплова смерть (популярне позначення спричиненого ентропією кінця світу у вічному холоді й пітьмі) стала колективною одержимістю у два останніх десятиліття ХІХ ст. І хоча очевидно, що вона була інспірована другим законом термодинаміки, однак її психологічні корені сягають значно глибше.

Є багато підстав для того, щоб розглядати відносини між індивідуальним споживачем і промисловим продуктом як своєрідну психологічну ентропію. Тогочасні описи від Карлайла до Раскіна й Зіммеля говорять саме про це. Споживач постійно постає як «гарячий», а промисловий продукт – як «холодний», а відповідно присвоєння останнього першим – як температурний обмін. І тією самою мірою, якою споживач передає своє тепло холодному продуктові, він вбирає в себе його холод. І навпаки: у використання й споживання продукту переходить його особисте тепло. Сліди використання – або краще сказати, сліди його асиміляції, які він лишає на продукті, – це, крім слідів суто механічного контакту (тиску, тертя), сліди еманації тепла його тіла, тобто його життя. Чи не є сюртук, імовірно, улюбленим Марксовим прикладом товару тому, що в цьому предметі одягу ентропійно зливаються живий теплий суб’єкт споживання та холодний об’єкт споживання? І чи не є життя Рафаеля з «Шагреневої шкіри» Бальзака, що наближається до свого кінця з кожним здійсненим бажанням, саме процесом ентропійного вирівнювання температур суб’єкта й об’єкта?

Чи не прагне споживач приручити через цю передачу тепла чудовисько промислового продукту?

Після того як ми додали до двох «класичних» форм вартості (споживчої та мінової) третю, тобто асиміляційну вартість, ми можемо схарактеризувати останню як своєрідний термометр. Якби такий термометр справді існував, то він показав би, як багато енергії споживачеві коштує асиміляція об’єкта і що витрата його енергії то більша, що холодніший предмет.

*

У світлі цього міркування про температурні відносини по-новому постає будова, в якій у 1851 р. відбулася перша Все­світня виставка. Адже лондонський Кришталевий палац був не чим іншим, як гігантською оранжереєю. Слід зауважити, що оранжереї, або зимові сади, спадкоємці оранжерей XVIII ст., стали обов’язковою складовою культури розваг у метрополіях європейських колоніальних держав починаючи приблизно від 1820 р. З первісними функціональними приміщеннями для штучного вирощування рослин (англ. force-house) їх пов’язувала лише температура. Вони функціонували як місця для отримання вражень. Їхні відвідувачі зі звичного клімату і рослинного оточення потрапляли в тропічно-екзотичний клімат та іншу рослинну зону. Асоціація зимових садів ніби підсвідомо намагалася відтворити сад Едему. В середині століття архітектура скла й екзотично-тропічна рослинність були тісно, майже нероздільно пов’язані між собою. І оскільки жителі європейських великих міст бачили пальми й орхідеї лише під скляною покрівлею, то за вис­новком від протилежного у дусі Павлова мали думати, що екзотично-тропічна рослинність можлива лише там, де є скляна архітектура.

Рішення провести першу Всесвітню виставку в величезній оранжереї під назвою Кришталевий палац мало далекоглядні наслідки[284]. Воно нагадує історичне костюмування революцій, які поки що не впевнені щодо власного змісту. Героїчному римсько-республіканському саморозумінню Великої французької революції відповідало б тоді перетворення лячної для неї самої продуктивності англійського промислового капіталізму на буйну екзотичну рослинність. Результатом був характерний для періоду Всесвітньої виставки гібрид промисловості й флори, що інспірував фантасмагоричну мішанину, яка складалася з рослин, тварин, людей, машин і предметів споживання.

Гібриди є, можна сказати, родичами монстрів. Як і останні, вони (через свою потворність) випадають з порядку природи. Але на відміну від монструозності промислової машинерії, що виходить за будь-які людські й природні виміри, індустріально-ботанічний гібрид всесвітніх виставок споглядача не приголомшує, а зачаровує. Кришталевий палац був своєрідною машиною асиміляції, що перетворила чудовисько промислової масової продукції на фею нібито екзотичної товарної маси.

Зачарування і феєрія, казка – ці настрої постійно зустрічаються в описах лондонської Всесвітньої виставки: «Fairy-like brilliance never before dreamt of»; «A region still more dreamlike than anything which even fond memory had retained from the past»; «Stolen from the golden country of the ‘Thousand-and-one-Nights’»; «An Arabian Nights structure, full of light, and with a certain airy unsubstantial character about it which belongs more to enchanted land than to this gross material world of ours… The whole looks like a splendid phantasm»[285]; [286].

Одначе не всі всесвітні виставки виглядали феєріями. Так, відвідувачі Всесвітньої виставки 1855 р. в Парижі були, за словами журналіста Гюстава Клодена, не зачаровані масою експонатів, а приголомшені. «Довкілля наче навалюється на людину і змушує її усвідомлювати свою крихітність… Безліч предметів радше спантеличує її, ніж інформує»[287].

Інше ключове переживання ХІХ ст., подорож залізницею, діяло на людину так само амбівалентно. Знищення простору і часу через нову («страшенну»/ungeheure) швидкість переживалося, за звітами тих, кому випало її спробувати, як утрата дійсності або як її інтенсифікація, посилення. Загалом звикання людини до вивільненої технікою нової реальності відбувається за моделлю ідентифікації з агресором. За приголомшенням першої зустрічі слідує прийняття, асиміляція, задоволення, наростання відчуття життя. В негативному ж ключі це переживання є предметом наукової фантастики від «Дракули» до «Викрадачів тіл». Вона описує, як жах вторгнення чужої моторошної сили у власне тіло в момент капітуляції перетворюється на епіфанію новонаверненого. Але те, що для учасника події є станом звільнення, для зовнішнього спостерігача – для індивідуалістично налаштованого героя цієї літератури – геть фальшивою свідомістю. У їхній подібній до маріонеток поведінці та пустому погляді легко впізнати зомбі.

Але повернемося до казки Кришталевого палацу. Функція скла тут не обмежувалася створення штучної атмосфери теп­ла. Так само важливою була оптична властивість, завдяки якій поміщений у скло простір виглядав як певний гібрид, де наче зливаються внутрішнє і зовнішнє. Німецький архітектор Ріхард Луке говорить таке про майже онтологічну метаморфозу простору внаслідок його вміщення у скло: «Ми відділені від природи, але ми цього майже не відчуваємо. Границя, встановлена між ландшафтом і нами, майже невідчутна. Коли ми уявимо собі, що можемо розливати повітря, наче рідину, то у нас з’явиться відчуття, немов вільне повітря може отримати твердий образ, після того як він був звільнений від форми, в яку був розлитий. Ми наче перебуваємо всередині шматка відрізаної атмосфери»[288].

У тогочасній критиці ефірне видовище Кришталевого палацу знову й знову описували як дихання (exhalation), що перетворилося на скло. У цьому порівнянні міститься подвійний натяк. По-перше, літературний: на пандемоніум, пекельний палац Сатани у мільтонівському «Втраченому раї», зведений за допомогою Мамони, – «a fabric huge… like an exhalation»[289]. По-друге, технічний: іще до появи Кришталевого палацу скло вважалося продуктом дихання, точніше, роботи дихання склодува.