Читати книгу - "Теорія літератури"

Євшан так само був естетом, до того ж значно послідовнішим за своїх попередників. У цьому він закономірно продовжував справу покоління Вороного та «Молодої музи». Естетичні критерії становили концептуальну основу критики Євшана. Однак вона ними не вичерпувалася. Євшан, як ніхто, відчував обмеження естетизму й прагнув вийти за його рамки. Звідси — невдоволення попередниками й зародження конфлікту з ними.

У зв’язку з тим, що Євшан поставив у центр своєї критики ідею поколінь, правомірно запитати, до якого покоління він себе сам зараховував. Відповідь випливає з усього комплексу його писань. У певному сенсі Євшана можна назвати першим пост-«модерністом».

Власне, всі хатяни відчували дистанцію щодо «модерністів» 1900–1910 рр. За оцінкою М. Сріблянського, з «модерністами» культура пережила конфлікт, але не зміну: «Модерного (нового) у їх не було нічого —  в о н и  г о в о р и л и  т е  с а м е,  щ о  й  с т а р і,  а л е  і н ш и м и  с л о в а м и.  Вони були такі ж самі, коли не більші, — українські патріоти, такі ж самі, але щиріші — народники, такі ж самі, але логічніші — колективісти-громадянці. …Вони розширили поле українства політично-громадського, засіяли нові зерна на ниві літературній і доклали рук до зросту національної культури, прищеплюючи до українських дичків культурно-європейські щепи»[357]. Найголовніша заслуга «модерністів» полягала в тому, що в боротьбі з ними остаточно виявилася консервативність старого народництва, його нездатність зрозуміти нове життя, нову історичну ситуацію.

Реакція Євшана на український «модернізм», попри її амбівалентність, засвідчила симптоми народження істинної модерності. Євшан, як ми намагалися довести, був скоріше теоретиком «модернізму» 1900–1910 рр., ніж його критиком. Він був модерністом у зовсім відмінному від «Молодої музи» сенсі. Його критичний модерний дискурс визначали широке філософське розуміння сучасності й епохи, нігілізм, переоцінка канонів, антинародництво, індивідуалізм, елітаризм, психологізм, фемінізм. Усе це — замішане на ніцшеанстві і ним наснажене. Ніцшеанство, хоч і визначало дискурс Євшана, так само не було і, мабуть, не могло бути послідовним. Критик послідовний хіба що в проповідуванні індивідуалізму, у відчутті конфлікту «старого» й «нового», в заклику до естетичної революції, а також в антипесимістичній настанові.

Погляди Євшана та його колеґ з журналу «Українська хата» розвивалися на тлі модернізації політичної думки, так само задекларованої цим журналом. Хоча сам феномен політичної модернізації значно ширший за дискурс «Хати». Без такої ширшої модернізації й літературний модернізм з його зрілою антинародницькою кампанією (особливо її політичними аспектами) був би неможливим.

Народники, як відомо, звинувачували модерністів у відсутності патріотизму, поступово витворюючи кліше, що не писати патріотично й означає бути модерністом. Насправді група Євшана, Сріблянського, Товкачевського намагалася позбавити народників монополії на патріотизм.

Водночас між модернізмом як естетикою і націоналізмом як політичною філософією закладалася глибока суперечність. Готувалися нові політичні шори, сила яких виявилася пізніше. Хітяни-критики закликали: на мітинґу — політика, в літературі — мистецтво. Одна тільки деталь: це мало бути мистецтво, побудоване за їхніми рецептами. Однак хатянська модель мистецтва не дістала продовження в реальному житті.

Лакмусом її модерності й відкритості стали перші паростки футуризму. 1914 р. Михайль Семенко випустив свої «Дерзання». З цього приводу Євшан назвав Семенка ідіотом, а Сріблянський — деґенератом. Останній пройшовся по новій школі з пафосом і менторством, у якому міг би позмагатися з Франком і навіть Єфремовим. Це була не просто критика нової стилістики, де найменшим звинуваченням виглядав закид в епігонстві щодо російського футуризму, а повний розгром.

Особливо неприпустимою М. Сріблянському здавалася деструкція мови, яку здійснювали футуристи. Натомість ним висувалася ідея майбутньої «Краси», зокрема краси мови: «Та мова, що лунатиме з уст вільних людей, а не од сучасних одірвиголов, незнайків, дикарів в жовтих черевиках і стовбоватих комірцях. Та мова не чернецьке чаклування „чарне в чарі черговій“, не ідіотична хикавка  в н в н, не українофільська московщина, а декламація екстатичного духа, зрозуміла вищій породі людей, що вмітимуть говорити українською мовою»[358]. Це була гранична нетолерантність, необ’єктивність, ідеологізація як проблеми, так і самого критичного дискурсу. Шори спрацювали, «вільне мистецтво» виявило свої межі. Характер і теоретизування хатян, і зокрема Євшана, сміливого, іронічного, зневажливого в ставленні до всіх культурних табу, по-модерному розкутого й незакомплексованого, коли йшлося про класику та традиції, чітко позначив кордони їхньої власної свободи.

На цьому «модернізм», тобто його перша хвиля, яка почалася приблизно 1898 р. і кількома спробами-спазмами сколихнула, але не перевернула української літератури, завершився. Спроби реанімувати або продовжити його дискурс після першої світової війни, по суті, не вдалися. Після 1918 р. в літературі запанував цілком інший напрям.

Розділ III

«Захований» модернізм 20-х: між аванґардом і неокласицизмом

Літературна ситуація і формування нового дискурсу

На перший погляд, говорити про модернізм і, відповідно, модерністичний дискурс в українській літературі 1920-х років безпідставно. Феномена модернізму в культурі 20-х не могло бути. Здається, разом із встановленням радянської влади Україна, яка до того принаймні була європейською околицею й провінцією, де хоч і з запізненням, але прищеплювалися тенденції європейського культурного розвитку й відлунювали західні дискурси, остаточно опинилася поза рамками європейського літературного процесу. Відповідно, її не заторкнули духовні катаклізми, пережиті європейськими культурами і втілені в таких творах, як «Безплідна земля» Т. С. Еліота або «Улісс» Джеймса Джойса.

Свого часу Вірджинія Вулф (донині не перекладена українською мовою) зазначила, що «…в грудні 1910, чи десь коло того, людська натура змінилася.

…Змістилися всі людські стосунки — між господарями й слугами, чоловіками й дружинами, батьками й дітьми. І коли змінюються людські стосунки, тоді в той самий час відбуваються зміни в релігії, поведінці, політиці й літературі. Давайте погодимося позначити одну з таких змін 1910 роком»[359].

В українській літературі так само існує переломний момент, коли «змістилися всі людські стосунки». Це приблизно збіглося з кінцем першої світової війни, революцією та коротким періодом УНР. Ще в кінці 10-х років почало формуватися цілком нове, особливе покоління, яке дебютувало в літературі приблизно на переломі 20-х років. Загальна зміна всіх засад життя породила, проте, не модернізм, а явище, яке пізніше дістало назву «розстріляного відродження», на зміну якому прийшла «радянська література», яка так само великою мірою була розстріляна. Термін «розстріляне відродження» не відображає суті феномена української літератури першого пореволюційного десятиліття, він фіксує тільки факт небувалого спалаху творчої активності українських літераторів і більшовицької розправи над ними.

«Зміна людських стосунків» в Україні була багатогранним і суперечливим процесом. З одного боку, вона означала певну модернізацію української нації, зростання промислових міст, а відповідно, появу національної урбаністичної культури. Література й культура перестали бути заняттям у вільний час поодиноких, розкиданих по містах і селах авторів. Культура нарешті