Читати книгу - "Українська мала проза XX століття"

наголошує зробленість, а не богонатхненність. На кінець XX століття, опинившись у постмодерному карнавалі симулякрів і стомившись від надмірної легкості буття, ми знову запрагли автентичності. (Тут, до речі, радянський войовничий атеїзм стократ ускладнив для кількох поколінь пошуки виходу з тупика. Оксана Забужко вже якось відзначала, що «з шістдесятників „подолали народництво“ — читай, культурно дерадянізувалися — тільки ті, хто пройшов у своєму розвитку через релігійний досвід».[10])

У сучасній прозі дуже важко означувати якісь стильові течії чи тенденції, для цього потрібен ефект часової дистанції, але все ж очевидно, що згадана спрага автентичності, притаманна як початку ХХ-го, так і початку ХХІ-го століття, — хай і породжена вона різними ситуаціями: тоді — недовірою до раціо, тепер — постмодерністською абсолютизацією релятивності, — мала б актуалізувати в чомусь схожі стильові моделі. Можна, здається, говорити про поновне звертання до неоромантизму чи «постмодерний різновид неоромантизму». І ще одну тенденцію можна б ризикнути співвіднести з імпресіонізмом, однак не в сенсі, зрозуміло, звертання до власне імпресіоністських прийомів, а насамперед у схожому прагненні довіряти лише власному відчуттю, враженню, власному досвідові, не опосередкованому ніякими схемами й наперед означеними пріоритетами. Згадані тенденції чи не найвиразніше окреслюються у творчості двох найяскравіших, як на мене, прозаїків рубежу XX–XXI століть — Оксани Забужко й Тараса Прохаська.

Неоромантичну стильову домінанту прози Забужко літературознавці вже пробували означити. А коли шукати отого блумівського «сильного попередника», майстра, без творчого змагання з яким письменник просто не може відбутися, — так само, як не може з’явитися обов’язковий ефект новизни, що тільки й робить твір талановитим, — то для Оксани Забужко це, звичайно ж, Леся Українка. Сучасна авторка цього впливу свідома: «…для мене особисто Леся Українка завжди була „наше все“, — ще підлітком я ввібрала була в себе, як губка, цілий її товстий темно-синій п’ятитомник, із листами включно, на все життя звідтоді майже до слова запам’ятала і „Кассандру“, і „Камінного господаря“, й „Ізольду Білоруку“, і у власних творах раз у раз продовжую наштовхуватись на „підводні“ від неї імпульси, — так несподівано відкривають у своїй дитині риси далекого родича, знаного тільки з фотографії…»[11] Переписування модерності, яке багато теоретиків вважають питомою ознакою сучасної культури, викликає особливий інтерес до того, як трактувало модерність/сьогочасність те покоління, яке до свого часу, до змінливості й новизни було найчутливішим. Це, можливо, одна з найважливіших причин, чому сучасні письменники своїх літературних попередників, наставників, а часто й співрозмовників для повноцінного культурного діалогу шукають саме в модернізмі початку віку. Коли йдеться про інтертекстуальні перегуки прози Оксани Забужко й драматургії Лесі Українки, то найважливіший тут, можливо, мотив Кассандри, образ поетки-віщунки, певної, що принаймні в якісь межові й богонатхненні хвилини «мова родить правду», слова викликають/накликають чи лише провіщають, фіксуючи тут, в цьому нашому бутті, те що в миттєвому осяянні відкрилося в трансцендентному іновимірі. Оксану Забужко цікавить те переосмислення засадничих символів і міфологем європейської культури, яке в ранньомодерністську добу спромоглася зробити Леся Українка, — переосмислення з жіночої точки зору, у жіночій аксіологічній перспективі. Якраз така зміна перспективи багато чого визначає і в сучасній українській літературі — з її виразно наголошеними феміністичними, ґендерними аспектами, з її увагою до тої, за Лесею Українкою, «жіночої рації», яка конче мала б урівноважувати, доповнювати й корегувати рацію чоловічу. Окрім мотиву Кассандри, варто назвати й образ принцеси на кришталевій горі — у зв’язку з осмисленням переважно об’єктного статусу жінки в патріархальній культурі. Дуже значущими постають різноманітні колізії сестринства (у Лесі Українки особливо наголошені в драмах «Кассандра», «Оргія», «У пущі», в поемах «Ізольда Білорука», «Віла-посестра»). Коли аналізувати малу прозу Оксани Забужко, різні варіації, версії, оцінки сестринських стосунків тут чи не найважливіші. Епіграфом і до «Сестро, сестро…», і до «Дівчаток», і тим більш до «Казки про калинову сопілку» могли б бути початкові рядки драми «Кассандра». Відкидаючи Геленине звертання «сестрице», розуміючи сестринство як близькість по духу, а не по крові чи звичаю, Кассандра підсумовує двосічний обмін репліками з братовою обраницею іронічним узагальненням: «Хіба сестра сестру повинна вбити? // Сестра сестрі частіше помагає». Сестри довіряють Кассандрі так само мало, як і всі інші троянці, врешті, вона єдина зі своєї статі вирізняється тут як обрана (чи покарана — боже обранство й божа кара тут сливе тотожні) й натхненна богами. Героїні Оксани Забужко часто визначають сестринство як себезнаходження: «така сама, як ти, але інша, ось що таке сестра, ось що я зараз стискаю в обіймах, тісно, так тісно, що тісніше не буває, — щоб уже ніколи не відпустити». У «Дівчатках» ці стосунки Ленці й Дарки — найсильніший, найвищий, зрештою, емоційний порив, найінтимніша близькість, яку дано було пережити. У стосунках з чоловіками згодом було лише щось віддалено подібне — і хто знає, може, ті стосунки й не складалися так, як хотілося б, бо видавалися банальнішими, простішими, ніж пережитий в отроцтві досвід сестринства.

Порівняно з інтимними, камерними, сказати б, «Дівчатками», сюжет «Сестро, сестро» більше дотичний до великої історії, тільки що інтерпретується ця суспільна колізія через найсокровенніші, найпотаємніші родинні взаємини й ситуації. І може, це і є найкраща стратегія підриву чи заперечення отих нелюблених XX століттям великих наративів, бо спроби «вийти» з історії, зрештою, рідко бувають достоту успішними, але дистанціюватися від диктату соціуму, змінивши, перевернувши шкалу цінностей, сучасним жінкам-авторкам часто таки вдається. Оповідання Оксани Забужко — це історія протистояння неприйнятному політичному режимові, державі або ж, коли кут зору ледь-ледь зміщується, — дуже приватна розповідь про перервану вагітність і жіночі потрясіння — страхи — депресії після вимушеного й надто пізнього аборту. В певній, таки традиційній, системі координат — це теми непорівнянної й непорівнюваної значущості: ну що там жіночі переживання в гінекологічному кабінеті поруч зі сценами кадебешних обшуків, арештів, погроз, доблесті, виявленої в двобої з ідеологічними супротивниками… Проте в Оксани Забужко ці теми не те щоб зближені чи зрівноважені, а переплетені в нерозривну єдність, так що розповідь про жіночу мало кому й зрозумілу, мало ким і зважену міру страждання, нестерпний біль втрати, про жіночий — приватний ніби — опір утіленому в конкретній політичній структурі злу, тій страшній сокирі нищення — цей сюжет якраз і є сюжетом про протистояння тоталітаризмові, про відстоювання етичних цінностей у знебоженому й нелюдському світові. Героїні «Сестро, сестро» — «вительбушеній, ґвалтом розіп’ятій на гінекологічному кріслі, — мусило відкритися, що всі ці двадцять років божевільна сокира й далі гналася за Антоном — по рейках, по шпалах, з перестуком і цюком, розкидаючи — вергаючи врізнобіч нашвидкуруч