Читати книгу - "Теорія літератури"

Присуд переважній частині українських поетів, власне, більшості, винесено в статті про Леоніда Полтаву: «Безкритичне поклонництво поетичній традиції, що панує в українській літературі, зігнало багатьох потенціально сильних поетів на творчо безплідні манівці, не давши їм остаточно розгорнути свого справжнього поетичного покликання. І навіть коли ці талановиті поети час від часу роблять вилазку в „заборонену зону“ справжньої творчої свободи, вони не дають собі нагоди пожити в ній так довго, щоб звикнути до неї і скласти насправді власні і насправді переконливі художні твори»[861].

Поезія, писана поза Україною, звичайно, не вся українська поезія. Про поетів, які творили на батьківщині, представники Нью-йоркської групи висловлювалися скупо. Однак певний канон реставрувати можна.

Коли Юрія Соловія в 1961 р. запитали, чи є в членів Нью-йоркської групи «духовий контакт» з українською радянською поезією, він не ризикнув дати цілком неґативну відповідь, хоча наголошував, що контакти чи схожість мінімальні. Далі провів досить вимучені паралелі між Бойчуком та Осьмачкою, Рубчаком та Бажаном і вказав на «деяку схожість темпераментів» Тарнавського і Хвильового[862].

Улюбленими поетами Тарнавського, за його власним визнанням на 1969 р., були Микола Зеров та Олег Ольжич, що цілком зрозуміло для поета, гаслом якого був антисимволізм. Тим часом улюблений неукраїнський поет — Рембо «Ілюмінацій»[863]. Смаки Тарнавського дещо дисонують із заявою Райса, який говорив про сучасних модерністів: «Вони користуються засобами, скажемо, Еліота чи Антоніо Мачадо, а не Зерова чи Рильського»[864]. Однак Тарнавський, наприклад, заявляв, що Еліота зовсім не любить. А Лорка, з яким його часто порівнювали і продовжують порівнювати, очевидно, зважаючи на іспанську тематику, чужий для нього своїм ліризмом.

Сподівана співзвучність експериментів Нью-йоркської групи з футуристами та Семенком так само заперечувалася. Рубчак, наприклад, вважав мовні експерименти українських футуристів досить невдалими. («…З перспективи часу бачимо, що Семенкові вірші найкращі тоді, коли поет якраз не діяв проти наших поетично-мовних традицій (в ранньому „П'єрівському“ циклі збірок). А вже Семенко — мовний реформатор, Семенко „Кобзаря“ — загублений, розгублений і безпорадний»[865].)

У вже цитованій фразі «…ми родились безбатченками…» Бойчук, по суті, оголошував, що не існувало жодної традиції, на яку б спиралася Нью-йоркська група. В інших статтях він перелічував імена, які можна вважати якщо не «батьками» Нью-йоркської групи, то принаймні певним фундаментом її пошуків. Фундамент був наполовину українським, наполовину європейським. В одній із статей Бойчук пропонує схему розвитку українського модернізму, в якій «так звані» модернізми чергуються зі «справжніми».

В цій схемі хатяни і молодомузівці були «так званими модерністами», а ренесанс 20-х — «ренесансом малого масштабу». Однак «літературне піднесення 20-х років ми вважаємо початком справжнього українського модернізму, який зв’язаний з іменами Тичини і Бажана в поезії, Л. Курбаса в театрі, М. Куліша в драматургії, Хвильового в прозі, Довженка в кіно»[866]. Розвиваючи цю думку, Бойчук зауважує: «Далі ланцюг розвитку українського модернізму перекинувся через кордони по цей бік і виявив себе в творчості Богдана-Ігоря Антонича, Вадима Лесича, деяких членів літературної групи, пов’язаної з Прагою; пізніше в творчості Тодося Осьмачки (який належав до поетів 20—30-х років і якому пощастило вирватися через кордони), Василя Барки та Нью-йоркської групи»[867]. І нарешті, визначення модернізму: «Цей процес, характерний звільненням творця від всяких встановлених форм і вимог, невпинним відкриванням нових поетичних світів, руйнуванням зайвого і будуванням нового, суб’єктивізацією, — почався в нас пізніше, ніж у Франції (Бодлер, Рембо), і майже одночасно з подібними процесами в Італії (Монтале, Квазімодо, Унгаретті), Іспанії (Хіменес, Лорка, Алейксандре), в Америці (Павнд, Еліот, Камінґс) та з великим суцільним процесом відродження в Південній Америці (Уїдобро, Неруда — в Чилі, Хорхе Луїс Борхес — в Аргентині, Каррера Андраде — в Еквадорі, Друмонд де Андраде — в Бразилії, Еухеніо Флорит — на Кубі, Отеро Реїче — в Болівії, Октавіо Пас — у Мексиці…)»[868]. Прізвища названі для розуміння контексту. За невеликими винятками, це ті автори, яких перекладали члени Нью-йоркської групи на українську мову.

Пошуком прецедентів активно займався Райс. Такі «модерністи», як Довженко чи Свідзінський, не виглядали переконливими предтечами, а от Ігор Костецький був справжнім попередником. «В його постаті, — за словами Райса, — український модернізм дозрів цілком і вийшов на світову арену»[869]. Інші, власне, самі члени Нью-йоркської групи, про Костецького висловлювалися обережніше. Йому, на думку Рубчака, бракувало вдумливості, його експерименти часто слабували на випадковість.

У ставленні до традиції, таким чином, Нью-йоркська група виявляла амбівалентність: з одного боку, їй хотілося б відкинути всі традиції, з іншого — не менш привабливо виглядала перспектива вибудувати собі певне минуле, знайти прецеденти, витворити традицію. Спроби в обох напрямах робилися постійно.

Мова

В березні 19б7 р. в Українському інституті в Нью-Йорку відбувся поетичний вечір Юрія Тарнавського. На ньому з доповіддю виступив Богдан Рубчак. Доповідь стосувалася питання мови і наступного року була надрукована як стаття «Поезія антипоезії. Загальні обриси поезії Юрія Тарнавського».

Тарнавський, на думку Рубчака, зробив ту революцію в поетичній мові, яка не вдалася ні Семенкові, ні Костецькому. Він вирвав українську поетичну мову з полону фольклорності й романтизму. Він «інтернаціоналізував українську мову, позбавивши її притаманної їй кучерявості, пісенності, трудності, прикметниковості»[870], враз ставши поряд з такими поетами, як Томас Стернз Еліот, Еудженіо Монтале, Рафаель Альберті, та іншими модерними авторами.

Як відбувався цей процес? У перших книжках, на думку Рубчака, Тарнавський «оскелетив», оголив українську поетичну мову, вона стала свого роду «прозорою шибкою», простим комунікаційним засобом. Таким чином, Тарнавський виступив проти традицій романтизму і символізму (а також традицій українського модернізму à la «Молода муза» та всяких можливих традицій, започаткованих у 20-і роки, — від Тичини до неокласиків і футуристів). У його поезії не було рими, мелодії, метра, алітерацій. Просто гола думка. Тобто, на переконання Рубчака, це була антипоезія, якщо дивитися на поезію з традиційної перспективи. І все ж це була поезія, яка мала принаймні таку ознаку поезії, як емоційне навантаження. Революція, здійснена Тарнавським, на думку Рубчака, полягала в тому, що його вірші звучали в унісон з почуттями певного покоління, «з певними ідеями, що ними ми, двадцятилітні юнаки, жили і дихали в середині минулої декади. До того часу дехто з нас був переконаний, що українською мовою можна висловлювати тільки позитивні думки, думки вітаїстичні, вольові, — і тому в нас панувало своєрідне розщеплення: з