Читати книгу - "Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]"

«Ундуля на прогулянці», малюнок олівцем і вугіллям, опублікований у виданні «Cusztajer», 1919

Чи в пластиці, у своїх рисунках і графіці, Шульц був вільний від отієї дистанції та лапок? Зауважмо, що в своїй Біблії Ероса, якою програмно є Ідолопоклонна книга, більшість жіночих постатей, які виступають у її сценах, не оголені, що умовність тла, стафажу й усієї сценографії робить постаті та зображені ситуації далекими від буквальності, що весь цикл перенесений у вимір sui generis культових церемоній. І хоча подобизна автора присутня не в одній із цих робіт, він наче сповняє там своє жрецтво — місіонерське покликання. Стилізація Книги є формою своєрідних лапок, її орнаментика й оздоби убезпечують твір від вузького, дослівного сприйняття.

Малюнок олівцем, до 1936

Риси символіки й культовості, наявні у Книзі та ранніх малюнках, блякнуть і щезають у пізнішій творчості, позначеній еротичною тематикою, стихії являються оголеними, позбавленими і вбрання, і серпанку таємниці. Своєрідну урочистість отієї «єресі» буде відкинуто в подальших, дуже численних рисунках. Після демонічної Книги, яка апелює назвами творів до міфології, настає відмова від цих піднесених родоводів у Journal Intime. Його героїні не перестають бути буденними спадкоємицями Юдити та Саломеї, проте вже не на ієратичних ложах-тронах, не в святинях, не біля мети ідолопоклонних процесій і прощ, а у звичайних кімнатах, у зіжмаканій постелі, на міських вуличках. Демонізм, каверзні риси божественності зостаються і концентруються в самих постатях жінок, з якими уже не змагається жодна навколишня пишнота. Їх оточує яловий простір, залишкові реквізити наявності світу та деформовані, потворні фігури «ідолопоклонників», часто ледь накидані, побіжно окреслені, абиякі. Цей жанр, найбільш рясний серед уцілілих робіт Шульца, є найбільш інтимним виявом віри митця й людини. Еротично-підданська домінанта, наявна мало не в усіх інших рисунках, відомих нам, тут досягає свого зеніту, діє мало не на правах винятковості. Монотематичність тих робіт призводить до тиражування в різних, іноді схожих, наче близнюки, відмінах того самого мотиву, не диверсифікованого жодними іншими іконографічними сюжетами. Композиції не лише підпорядковані зображенням еротичної ідолатрії, а часто нею й обмежуються. Іноді здається, що вони були створені для власного вжитку, не призначені для показу. Далебі, ми маємо тут справу з різновидом іконолатрії — «образопоклонства», — міняються лише обличчя, вічна жіночість міняє маски, й надалі залишаючись собою; коханка Шульцівської уяви, яка навідує його в тих візіях. Малюнок і є місцем тих вигаданих зустрічей та проекцією жаги.

Малюнок вугіллям, бл. 1930

Начерк олівцем, 30-ті роки

Начерк олівцем, бл. 1930

Малюнок вугіллям, 20-і роки

Малюнок олівцем, 30-і роки

«Ундуля у митців», графіка з циклу «Ідолопоклонна книга»

Попри таку затяту нав'язливість теми, попри панівні тут неподільно каверзні закони Ероса, на тих малюнках відсутні риси непристойності. Шульц ніде не переступає межі, за якою починається простір експресивної розгнузданості, межі, яку він сам собі визначив. Чи ж і тут, у цій вільнішій від слова царині, його зобов'язував отой «сором»? Адже пароксизм не асоціюється з поміркованістю…

Поєднання емоційної напруги з іконографічною стриманістю, мало не аскетизмом засобів і вжитих знаків, здається, було, серед іншого, ефектом отого домінуючого «ідолопоклонства», яке порядкує Шульцівським альковом і мистецтвом.

Фетиш дамської туфельки, дотик «божественної» ніжки, сам вигляд недосяжної жіночості, її тріумфальної повноти, є тут найвищими виявами контакту з Ідолом, який роздає своїм покірним поклонникам милостиню жорстокої вроди й переможного магнетизму. В тих закамарках еротики, де удостоєнням спрагненої ласки є вже бодай роль підніжка, до якої допускають зсудомленого віруючого, нема місця ні для чого іншого, окрім піддансько-спазматичного споглядання, яке — навіть у мистецтві — не дозволяє жодного ризикованого жесту щодо Недоступної. Ерос Шульца є богом напруженого аж до болю незбуття.

Малюнок олівцем, 30-і роки

Зображення femme fatale, образи жорстокості Жінки-Вампіра чи еротично-хижої Химери, яка несе згубу, поширені в європейському мистецтві межі століть. У пластичних зображеннях вона набувала постаті демона, бестії, спокусливого і водночас жахливого монстра; у символістів, у модерністському та експресіоністському мистецтві вона бувала уособленням Зла, посланцем Пекла. Едвард Мунк у своїх символічних образах збочення та вбивчої сили, втілених у жінці, виражав своєрідний осуд пожирачці чоловіків, яка несе їм згубу й загибель. Так само сатаністський Фелісьєн Роп був у своєму мистецтві її палким і затятим обвинувачем і викривачем, убачаючи в ній «посудину проступку й злочину».

У Шульца все по-іншому. Його жінка перебуває поза добром і злом. Водночас її жорстокість принадна і благословенна. В її владності немає ні узурпаторства, ні застережного послання митця. Навпаки: та владність є плодом його мрій. То він запрошує її на вівтар свого культу. Той Ідол — попри позірність — не тотожний, ба навіть не споріднений зі своїми попередницями в мистецтві, яке, представляючи оту Молільницю, наче волало про порятунок від неї. Шульц ні до чого не апелює, він є еротичним самозреченцем. Його Ідол не вимагає і не удостоюється візуальних метаморфоз, він зостається самим собою, не набуває тератоїдальних, алегоричних форм[228].

«Вакханалія», розмита туш, 1920

Уже сам малюнок викликає ефект, схожий мало не до обрядового акту, практикування культу. То вона, жінка, повинна бути єдиним його об'єктом. Форма рисунку, його майстерність, його суто пластичні завдання та цілі не мають права конкурувати з її самодостатньою досконалістю, вони мусять бути лише слухняними й вірними у відтворенні її постаті. Більш-менш подібну творчу (чи відтворювальну) програму можна було би дедукувати із тих образотворчих студій. Отож, навіть лінія, яка слугує для фіксування її принад, стає зазвичай інакшою, вона не так конструює, як копіює — іноді аж пестливо…

Жіноча жорстокість, якою насичені чимало з тих малюнків, тавро вульгарності на обличчях Шульцівських Венер контрастують із ідеалізованими перевагами Ідола, що посилює напругу експресії. Станіслав Іґнаци Віткевич, убачаючи в Шульцівських працях