Читати книгу - "Теорія літератури"

який є правдою, а саме правда, не краса, мораль чи релігія, становить для нього сенс мистецтва. На перше місце Джойс ставив сучасну драму Ібсена, Гауптмана та інших. (Джойс переклав дві п’єси Гауптмана — «Перед сходом сонця» і «Мікаель Крамер»). Тобто його авторитети тут ті ж самі, що і в Лесі Українки. Арґументи його критики національного театру нагадують арґументацію Лесі Українки.

Ірландський літературний театр, заснований Єйтсом, почав свою діяльність 1899 р. Джойс був присутній на перших постановках театру — п’єсі Єйтса «Графиня Катлін» (The Countess Cathleen) 1899 р. і «Схиляння гілки» (The Bending of the j Bough) Джорджа Мура й Едварда Мартина 1900 р. Коли 1901 р. театр вирішив ставити п’єсу Дуґласа Гайда «Касад-ан-Суґан» (Casad-an-Sugan) і п’єсу Єйтса й Мура «Діармід і Ґранія» (Diarmuid and Grania), створену за мотивом ірландської леґенди, Джойс написав статтю «День черні» (The Day of Rabblement), у якій звинуватив театр у провінціалізмі й популізмі.

Ірландський літературний театр свого часу оголосив війну комерціоналізмові й вульґарності. «Частково він дотримав свого слова й вигнав старого диявола, однак з першого приступу піддався спокусі популізму. Тепер ваш популістський диявол небезпечніший за вульґарного… Тому Ірландський літературний театр сьогодні можна вважати власністю черні найвідсталішого народу Європи»[97]. Джойс закидає директорам несміливість і обмеженість. Вони не ставлять Ібсена, Толстого чи Гауптмана. Єйтса Джойс називає «естетом з ненадійною волею» (floating will) і людиною зі «зрадницьким інстинктом пристосовництва». Нарешті, робить висновок: «Коли митець хоче подобатися більшості, він не може втекти від хвороби фетишизму й свідомої самоомани, якщо він приєднується до народного руху, він робить це з ризиком для себе»[98].

Леся Українка, як ніхто, розуміла небезпеку популізму на українській театральній сцені, її драми були викликом цій тенденції, яку ні за її життя, ні пізніше (драми Винниченка й Куліша, театр Леся Курбаса) не вдалося переломити. Популістська, народницька драма й сьогодні, тобто через 100 років, належить до канонізованих взірців українського національного театру, хоч і сприймається як музейний експонат.

Як уже згадувалося, одна з найіманентніших рис народницького дискурсу — його фігури замовчування того, що він не міг осмислити або асимілювати. Так були замовчані драми Лесі Українки. З їхнього приводу Франко в уже згадуваній статті одним рядком зауважив, що вони до її здобутків не належать. Безперечно, вони не узгоджувалися з концепцією «слово-зброя». Однак безперечно й те, що саме драми Леся Українка вважала центром своєї творчості й тому болісно сприймала неувагу до них. Критика характеризувала їх або неґативно, як-от «Блакитну троянду», або взагалі не помічала. Такою була модель рецепції, яку Леся Українка прокоментувала значно пізніше, в 1911 p.: «…драми мої належать саме до речей „хвалимих, але нечитомих“ (Русова, напр., не читала нічого, рецензуючи)»[99]. А Франко, як ми вже пересвідчилися, навіть не вважав за потрібне їх рецензувати.

У критичній спадщині Лесі Українки лише одна друкована за життя стаття присвячена українській літературі. Це вже згадувана доповідь про буковинських письменників. (Те, про що не говорить письменниця, не менш красномовне, ніж те, про що вона пише.) Всі інші її статті стосуються переважно новітньої західної літератури. Саме тут закладаються нові, відмінні від ізоляціоністсько-народницьких координати теоретичного мислення. І справа не в позитивній оцінці певних імен і явищ європейської культури, а в самому їхньому звучанні. Те, що Ольга Кобилянська прийняла Ніцше й Шопенгауера, а Леся Українка їх остерігалася, не має вирішального значення. Важливо те, що ці ідеї обговорювалися.

Хоч би про що писала Леся Українка, тема народництва й модернізму завжди виявлялася в підтексті. Критицизм до російського народництва звучить у «Новейшей общественной драме» («…русские (колоністи-народники. — С. П.), в сущности консерваторы, желающие возвратиться вспять к хозяйственному строю и нравственному укладу русского крестьянства…»)[100], а до польського — у статті «Заметки о новейшей польской литературе». Вона пробує сформулювати певні ключові поняття, якими всі оперують, не вдаючись до їхнього глибшого аналізу. Однак Леся Українка ніколи не приховувала своєї невпевненості щодо сенсу цих понять: «Сбивчивость понятий „народ“, „народность“, „нация“, „национальность“, „патриотизм“ постоянно сводила польских народников с определенного, прямого пути и в теории, и на практике»[101]. Авторка вагається так само з приводу визначення терміна «народна поезія». У зв’язку з характеристикою Ади Неґрі вона пише: «Аду Негри часто называют народной поэтессой, и если понимать под словом „народ“ рабочие классы, а народным поэтом считать того, кто воспевает жизнь и выражает стремления этих классов, то такое название вполне верно по отношению к Аде Негри. Если же народным поэтом называть того, кто усвоил не только идеи, но и самую форму народной поэзии, то такое определение совсем не подходит к этой поэтессе»[102].

Поняття «модернізм» сформульоване нею ще менш чітко. Найчастіше під модернізмом вона розуміє всі нові течії тогочасної літератури. В такому сенсі він є синонімом натуралізму, декадансу, неоромантизму, естетизму різного роду. Це очевидно з її характеристики Пшибишевського: «Против этого метафизического натурализма, или декадентизма, или модернизма, которого передовым бойцом является Пшибышевский, началась уже реакция»[103]. До неоромантизму, як уже згадувалося, Леся Українка зараховувала себе[104].

Ставлення до Пшибишевського позначене знайомою амбівалентністю. Він, як і Д’Аннунціо, належить до тих авторів, які викликають любов-ненависть, яких читають із захопленням і страхом забороненого плоду. Навіть «західники» (йдеться про Лесю Українку й Кобилянську) не мають певності не тільки у своїх силах іти подібним шляхом повного бунту, а й у власній теоретичній відданості «модернізмові». Захоплення Лесі Українки Метерлінком майже таємне, майже гріховне, якому треба шукати виправдання й вибачення. Наприклад, вона писала до ЛНВ:

«Згодом я пришлю свій переклад одноактової драми Метерлінка „L’intruse“. Хотілось би мені дуже, щоб наша публіка русько-українська познайомилася би з сим новітнім драматургом в його найкращих творах, а до того ж в укр. перекладі. Нехай ваша хв. редакція поборе відому мені свою нехіть до „модерністів“ і прочитає мій переклад, я певна, що ся ориґінальна і тонко написана річ не може не звернути на себе уваги навіть „пристороннього читача“. Я не абсолютна (далеко ні!) поклонниця Метерлінка і взагалі „модерни“, але в трьох драмах я справді бачу нові елементи штуки, скомбіновані з великим таланом. Одну з таких драм оце маю подати»[105].

Скільки в цьому абзаці з листа правди, а скільки дипломатії? Роздуми про Метерлінка в листах до інших, «своїх» кореспондентів наводять на думку, що дипломатія переважає. Врешті, навіщо перекладати те, чого ти не любиш? Рекомендуючи Метерлінка до друку, Леся Українка пробує відмежуватися від «модернізму», щоб сподобатися редакторам ЛНВ. «Я