Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

через бажання «направити вчинену йому від Бога кривду». Ганна, успадковуючи злочинне материнське бажання «справедливості», по суті, повторює вчинок Каїна, щоб встановити порушений Богом і чоловіком порядок. Садистське бажання Ганни «вгородити ножа просто в дишуче теплом, щільне… тіло» сестри, вдовольняється «нелюдським, смертним криком божевільної розкоші, за якою кінчається все живе, а зостається хіба місячним сяйвом заллята нескінченна пустеля». Це пустеля загубленої душі. Образ біснуватої Ганни із «скривавленим ножем» як демонічної покритки-причинни імітує шевченківську жіночу «драматургію». Адже відповідно до свого феміністичного світогляду О. Забужко в образі двох сестер Ганни-панни (бабиної дочки) та Оленки-зміючки (дідової дочки) розмиває їхню ієрархізовану в українській казці відмінність в дусі постмодерного злиття, нерозрізнення добра і зла. Образи обох сестер Забужко творить на основі тотальної заздрісної психології: заздрісне переживання постає не елементом системи у світі, як це має місце в українській казці, а системою загалом, тобто таке переживання іде від цілісної авторської несвідомої психології. Заздрість Ганни проектується на батька Оленки та його любов до Марії, заздрість Оленки — на Ганну, оскільки Ганна має еротичну перевагу над сестрою. Відповідно до такої мішанини тлумачиться міф про Каїна та Авеля. «Чому їх не розрізнено?» — це питання цікавить Ганну, коли вона дивиться на місяць, де брат підняв брата на вилах, для неї це означає, що «обох скарано однаково»[1385]. Причиною кривавого сестровбивства постає Бог. Однак нерозрізнення є продуктом не архетипу Бога як вищої свідомості, а архетипу диявола як несвідомого. Саме архетип диявола як недиференційоване несвідоме й надихає на перверсивне перетлумачення коду української казки О. Забужко. Тому обидві сестри у художньому тексті одержимі помстою одна одній. Але Ганна наділена більшою деструктивною енергією, потужнішими некрофільними потягами, більшою оральною жадібністю, надзвичайним демонічним талантом, що робить її явною сестровбивцею. Символічною сестровбивцею є й Оленка, але її злочинність прихована, провокативна. Садомазохістське ерогенне тлумачення біблійного міфу про братовбивство, одному з яких судилося «статися жертвою, а другому вбійником»[1386], зливається з подібним перетлумаченням української казки, яке обох сестер робить винуватими. Таким чином подвійно порушується код у патріархальній системі двох міфів. Несвідомому оправданню злочинної жінки О. Забужко відповідає феміністичне тлумачення В. Агеєвої: «Ймовірно якраз у цьому й Ганнин найвищий — через трагедію — осяг: вона ціною злочину, найстрашнішого гріха поставила себе у ряд богоборців — поза побутом, поза всім тим приватним світом, за межі якого так рідко вдавалося будь-коли вийти жінці»[1387]. Таке аморальне тлумачення розмиває вищу сутність трагедії як аристократичного жанру, зводячи до неї садомазохістську перверсію.

Література, за словами Л. Філдер, «починає існувати в ту мить, коли на Архетип накладається Автограф. Чисто архетипне без елементів Автографа — міф». У творчості О. Забужко проглядається архетип Ліліт (образ першої дружини Адама, яка відмовилася стати об’єктом у чоловічо-жіночій структурі й збунтувалася проти Бога, ставши дружиною диявола), саме на нього накладається автобіографічна психологія («Інопланетянка», «Польові дослідження з українського сексу», «Казка про калинову сопілку», «Я, Мілена» та ін.). Цей архетип відображає радикальне спрямування постмодерного феміністичного дискурсу в Європі, який успішно переймає О. Забужко. Феміністка усвідомлюється як зловісна «чорнорота» чаклунка, здатна зурочити словом, оскільки її демонічне слово спрямовується на деконструкцію Богом встановленого порядку. Така бунтуюча відьмацька текстуальна політика асоціюється з «владним жіночим словом заворожливого, підкоряючого впливу»[1388].

Два українських порубіжжя постали на основі імперської кризи. Аналіз антитез 1890—1910-х років і антитези 1990-х — початку XXI ст. свідчить, що на минулому і сучасному порубіжжях зіткнулися цінності національної державності і цінності імперії, монотеїстичне християнство і політеїстичне язичництво, патріотизм і космополітизм, моральність і порнографія, аристократизм і псевдоаристократизм, інтеграція і дезінтеграція, творчість і імітація.

Український маргінальний постмодернізм ґрунтується на романтичній ідеалізації політеїстичного варварства, що опонує християнській історичності, оскільки християнство передбачає зміну язичницької сутності як несвідомої на свідому. Цю історичність символізує Христос, викупляючи Адама, його гріх як несвідомість. Збування страхітливої несвідомості як колоніальної спадщини — такою має бути постколоніальна стратегія розвитку українського світу. Але постмодерна імперська мішанина на порубіжжі культивує перевагу сексуального інстинкту, відкриваючи в людині монструозну іпостась, закриваючи перспективу для національного світу.

Духовно і світоглядно невизначені вісімдесятники, яким не вдалося подолати власний едіпів комплекс і виробити потужний світогляд, починають опікуватися наймолодшим поколінням, чиє світоглядне формування відбувається з інфікуванням колоніальною симптоматикою. Так, Ю. Андрухович, І. Бондар-Терещенко «розігрують» батьківську роль щодо найталановитішої «дочки» — письменниці нової генерації І. Карпи, представляючи її романи «Фройд би плакав» (2004) і «Перламутрове порно (Супермаркет самотності)» (2005). Внаслідок перверсивного «батьківського» спадку в цьому талановитому письмі розгортається симптоматична постмодерністська інтертекстуальна мішанина й інфантилізація з декларованим садоавангардизмом (анальною фіксацією), що продукує натуралістично відверте, вульгарно-маскулінне мовлення. Загалом в сучасній українській прозі розширюється проблемне поле метаанальності (І. Карпа, С. Пиркало та ін.), що позначає жіночий постмодернізм як гомосексуалізм, бісексуальність, інфантилізм тощо. Недосформовані «батьки» сучасного літературного процесу, опікуючись новим поколінням, несвідомо беруть участь у його саморуйнуванні. Не піддаючи аналізу загрозливу істеричну відмову від жіночості та істеричне бажання зіграти чужу (маскулінну) роль на рівні «чоловічої мови» як брутальної, грубої, відверто сексуальної, Бондар-Терещенко захоплено маніфестує І. Карпу новим колоніальним симптомом. Так він називає її роман «Фройд би плакав» (2004) «першим в історії української літератури колоніальним романом», а саму авторку — «андрогінним монстром»[1389]. Замість того, щоб реалістично проаналізувати (адже саме реалістичний аналіз визначає істинну батьківську позицію), за порнографічним письмом талановитої І. Карпи прочитується інфантильне донжуанівське батьківство, яке й перетворює на рівні онтогенезу й філогенезу юну авторку в колоніальну письменницю. Естетика інфантилізму тут всеціло проявляється на основі бунту проти батьківського морального закону, зневаги батьків загалом на зразок: «Маленький хлопчик бреде глибочезними сніговими заметами, вгрузаючи в них ледве не по пояс. Час від часу він озирається на похмурі будівлі спального району — йому треба відійти від них якомога далі. Подолавши достатньо велику відстань, хлопчик на мить завмирає і, востаннє озирнувшись на свій район, щосили волає у снігову пустку: «Хуй! Хуй! Ху-у-уй!». Там, у тих мертвотно-сірих коробках залишилися сидіти у затишку їх міщанської кухні батьки хлопчика — люди, що забороняли йому матюкатися…»[1390].

Демонстрація богемної аморальної поведінки І. Карпою (театралізовані презентації жінки як проститутки), свідчить про оновлене дійство розщепленої національної жіночості, що постає на основі невіднайденості власного Я. Тому Карпа символічно імітує батька-Дон Жуана і демонструє в українській маргінальній літературі інфантильне бажання робити все, що хочеться: не відмовляти собі в задоволенні будь-яких ерогенних бажань. Якщо Леся Українка бачить, що Дон Жуан є тим, хто руйнує любов, тому, щоб не стати ним і порятувати його, вона зрікається донжуанівської сутності, то І. Карпа, імітуючи батьківський і «бубабістський» інфантилізм, утверджує донжуанівську