Читати книгу - "Вірш і розмова"

продовження я вбачаю, наприклад, у структуралізмі і його обходженні, скажімо, з міфічним змістом грецької трагедії чи трактуванням поетичної форми. Я теж спробував танцювати від семантики і щойно з неї виводити синтаксис. Слово випромінює, розвиваючи граматично-семантичну потугу. Група слів, випромінюючи, розвиває синтаксичну потугу. Я б назвав цей принцип, який полягає в намаганні показати особливу єдність цілости, принципом гармонійного дисонансу. На противагу до звичніших старіших поетичних форм, в яких багато риторичного ладу і лиску, тут дисонанси проникають в елементи композиції, розсіюючи єдність слова. Одне і те саме слово «звучить врізнобіч». Як кінцівка вірша, як «стань // ту», як «сповдатливо», як «при-Письму», як «непроминно». Звучання врізнобіч — це дисонанс. Наче в музичній композиції: консонанс виникає на основі розсіювання дисонансу. Чим дужчий дисонанс, тим міцніший вислів: «пріч од // молитв». Адже в цьому «молитв» вчувається «мотлоху». Яка жахлива невідповідність, однак саме ця жахлива невідповідність перетворює цілість на смислову єдність. Пріч од молитв — раптом бачимо щось на зразок шукання розради в обітниці потойбіччя: може, стане легше. Цьому шуканню вірш протиставляє побожність того, хто не шукає легкої розради. Я недаремно обрав саме цей вірш, який, до речі, перегукується з іншим віршем, «Tenebrae», в якому незважаючи на гіркоту смерти, що вкриває тінню, лунає прикликання і спів. Пригадується Геракліт. Його вислів стосується не тільки поетичних утворів, а й, безперечно, того, про що він власне мовить: «Скрита гармонія дужча, ніж відкрита». (Як правило, перекладають: «Схована гармонія дужча, ніж явна». Але в грецькій мові вживається та сама основа слова: «скритий» — «відкритий»).

Ми мали добрячу нагоду спізнати в нашому сторіччі істину Гераклітових слів. Вірш Целяна, його послання не стоїть, якщо так можна сказати, опрічки. Я знову скористаюся герменевтичним принципом, спробувавши зрозуміти окреме через його зв’язок і вкраплення в ширший контекст. Отож, я виходжу за межі творчости Пауля Целяна, за межі літератури загалом і спрямовую свій погляд на інші види мистецтва. Вони іноді краще унаочнюють виникнення модерну і його внутрішні суперечності, ніж література, де перетин з прозою думки, яка рефлектує, часто завуальовує речі. Вагомість Целянового послання, його драматична загостреність виростає з моторошних злочинів Другої світової війни. Водночас з погляду розвитку форми і філософії мистецтва вона виростає з початку століття.

Чого тільки не сталося протягом десятиріччя перед Першою світовою війною! Велика революція в малярстві, попередниками якої були поміж іншими Ганс фон Маре і Поль Сезанн і яка раптово відкрила поверхню, в яку наче вправлена перспектива. Схожі революційні знахідки подибуємо в теорії і практиці музики. З погляду традиції форми маємо, здавалося б, клаптики, які, сполучаючись утворюють промовисті жести, майже тексти. Герметичні тексти Целяна необхідно розглядати на прикладі цих текстів, з якими ми вже давно вчимося спілкуватися. Згадаймо бодай кубістичну революцію в малярстві напередодні Першої світової війни з її шматуванням форми, скажімо, в портретах Пікассо: маса, що розлетілася на тисячі шматків, щойно під спрямованим на вигляд і форму оком поволі перетворюється з окремих фраґментів смислу на смисл цілости. Так само повільно, як і в нашому вірші: гравітації окремих єдностей творять силове поле цілого тексту.

Немов імператив на початку нашого вірша, так проступають смислові фраґменти на портреті Пікассо: кавалок носа, губи, око. Окремі частини розшматованої цілости починають рухатися, структуруватися, доки врешті не утворюють структурованої цілости. Малярство кубізму — тільки одна з численних спроб тривалістю в декілька років, і техніка малярства нею не вичерпується. Чимало великих малярів розбивали частини, що мали власне значення і були безпосередніми відбитками дійсности, на елементарні смислові фраґменти, з яких у новій композиції виростали нові смислові взаємозв’язки, розраховані на вищу активність глядача. Ми не зрозуміємо таких творів, не зрозуміємо того, що каже мистецтво, якщо йтимемо не до, а від щільного плетива, насиченого значеннєвістю предмета зображення і гармонійного вигляду вислову, сказаного малярським мистецтвом.

Той самий досвід пропонує тодішня музика. Починання Шьонберґа або Антона фон Веберна не менш провокативні у своїй новизні. Зненацька нам піднесли надзвичайно короткі твори, стислість яких виявляє неабияку притягальну силу. Цілі хащі дисонансів, від яких, здавалося б, годі сподіватися гармонії. Це справді вже не гармонія, легка й медомовна, не музикальне розсіювання дисонансу, скажімо, віденської класики.

А як у літературі? Не буду вказувати на ті глибокі розриви традиції, внаслідок яких роман позбувся героя і дії, а драма — цілости змальовуваних характерів. Навіть поезія, лірика, особливо важлива у зв’язку з Целяном, зазнала відчутних змін, радикально порвавши з натуралізмом і його дескриптивним патосом. Досить згадати великі поетичні новації Маларме та його наступників у французькій мові чи Стефана Ґеорґе в німецькій. Маю на увазі передусім відмову від риторики, від медоустя й тієї метафорики, яка творить апогеї потоку мовлення, що не вписуються у безпосередній зміст повідомлення, а підносяться в інші царини. Такі риторичні елементи з поезії зникають. Обмаль метафор, вона вся — одна велика метафора. Здається, вона цілком відірвалася як від основ буденного мовлення, так і від спільного, так би мовити, міфічного змісту, значеннєвість якого бере початок в традиції попередніх сторіч. Наскільки явно з поезії зникає рима, добре видно на прикладі Целянового вірша. Це зміна з числа тих змін, які заторкнули інші форми літератури, надавши їм нового обличчя.

Важко не помітити, що ці зміни породили нову виражальну силу. Хто відвідував музеї, де класичне і сучасне малярство виставлене в різних залах, хто, оглянувши зали з класичними полотнами, зупиниться перед новим малярством, дасть себе ним наповнити, а потім повернеться назад, тому знайоме, сповнене гармонії мистецтво доби Відродження чи бароко видасться раптом блідішим, ніж перед цим. Так само в музиці, причому нова виражальна сила не зводиться до додекафонії: екстремальна функція дисонансу — ось що відрізняє нову музику від класичної. В літературі спостерігаємо вельми схожу ситуацію.

Це перший розрив, до якого ми звикли. Мені здається, це був розрив з освітницькою свідомістю історизму і його схильністю до імітації. Навіть якщо йдеться про якісні, справді класичні твори, гарні картини і добрі вірші, це нічого не змінює, адже мистецтво двадцятого сторіччя розвинулося так, що ми не зустрінемо тепер тих форм розрадливого псуття (кажучи словами Геґеля), яке нам раніше обіцяло мистецтво.

І тут ми бачимо другий розрив, про який так однозначно висловився Целян у промові з нагоди отримання премії Ґеорґа Бюхнера. Це не зужитість наших міфічних уявлень наприкінці доби буржуазної освічености, яка спричинила такі докорінні зміни. Це страх супроти безсилости цього світу освічености. Нас заскочило нове варварство двадцятого сторіччя. Відтак поетичне мовлення