Читати книгу - "12 польських есеїв"

творчість якого у межах новомови займає особливе місце і вимагає окремого опису. Автопародіями (несвідомими) є й подекуди гасла. Наприклад, коли мова заходить про самоочевидні речі: «Розвиток сільського господарства потрібен усьому народові». Або коли ті гасла цілком порожні, нічого не означають, втілюючи тим мовби саму суть лозунговості (гасло, що висіло по всій Варшаві навесні 1978 року: «Справи громадян – головна турбота громадського самоврядування»).

Важко переоцінити роль пародії. Однак мені здається, що пародія як форма ставлення до цієї квазі-мови, якою є новомова, – це ще не все. Йдеться про відбудову довіри до мови – понад новомовою. У суспільній свідомості часто недовіра до неї перетворюється у недовіру до мови взагалі. Повернення довіри до мови, яка не є новомовою, полягало б, між іншим, у підкресленні виразної межі між обома явищами. Новомовою нічого справжнього сказати не можна. Польською мовою можна вже непогано кепкувати й пародіювати, але йдеться й про те також, щоб можна було говорити нею правдиво й поважно про суттєві речі.

Переклала Світлана Українець-Міхалек

10

Анджей Вернер

Вина невинних і невинність винних[32]

Погляд на зв'язки політики з літературою і літератури з політикою в ПНР

Два міфи

В поточних роздумах (а втім, не лише поточних) над культурою ПНР домінують два різні, по суті, протилежні погляди. Вони до такої міри апріорні й незалежні від історичної дійсності, що можна говорити про своєрідні міфи чи про міфологічні підходи.

Перший із них всіляко наголошує на протистоянні в стосунках між митцями й комуністичним режимом та паролі культури як головної причини політичних змін 1956-1980 років, що врешті привели до падіння комунізму в Польщі. Очевидно, що культура та її творці достатньо виразно, як чорне та біле, ділилися на культуру придворну (котра, слугуючи комуністичній партії, виконувала пропагандистські функції й отримувала за це різні привілеї, самознищуючись при тому як культура), і, відповідно, на культуру справжню, себто незалежну, котра вже через сам факт своєї незалежності виконувала роль опозиції щодо тоталітарного режиму. Вона вважалася опозиційною й у тих випадках, коли її незалежність проявлялася виключно у сфері естетичній.

Цей поділ у жорсткій формі набирає чинності з 1956 року – до цього могли бути просто помилки, викривлення в царині культури, ілюзії наївної ідеалістичної молодості. Жовтень 1956 року – це початок і водночас центральний пункт та символ неперервного процесу видирання у влади все нових і нових свобод. Звичайно, ситуація вимагала певних компромісів, потрібно було погодитися з існуванням цензури та різноманітних обмежень, віднайти таку позицію в межах системи, яка б уможливила корисну дію: бо яка ж користь із мовчання митця? Для утримування цієї позиції треба було дурити деспотів, ведучи з ними важку та складну гру.

Особливо істотним для цього міфу є апріорна віра в наявність у митців чіткої політичної свідомості: усі компроміси виникають з нав’язаної їм необхідності або ж виключно з огляду на тактику. Коли б не ці обмеження, то… власне, не знати, що – але від комунізму (ідеологічно) не залишилось би каменя на камені. Тут, власне, й криється основна і цілком недоречна містифікація.

Що значить – недоречна? Ознайомимось найперше з міфом № 2. Він є у певному сенсі протилежністю першого. Поділ на праведників та колаборантів у ньому так само чіткий та однозначний, проте інакше виглядає пропорція. За винятком жменьки письменників, що були переслідувані чи просто мовчали, вся культура ПНР носить тавро колаборації з комуністами. Можливі два пояснення. Перше наголошує на тому, що гріх трапився через провину, виник з недобрих намірів, з людської мізерності та дурості. Друге кладе акцент радше на об’єктивних обставинах: уся культура була недужою, бо походила з хворої, ненормальної ситуації. Навіть коли вона була вільною від безпосередніх пропаґандиських функцій, – що траплялось не так уже й часто, – все одно виконувала їх опосередковано: легітимізувала комуністичну владу, виконувала роль фальшивого свідчення про нормальність суспільної та політичної ситуації в країні, воздавала непрямим чином хвалу устрою, в якому, виявляється, можна створювати й такі чудові, ідеологічно незаанґажовані речі. З огляду на всюдисущу цензуру, навіть позірно «аполітична» культура була заражена неминучою брехнею: в найкращому разі вона мовчала, коли треба було кричати.

Та це вже, власне кажучи, тонкощі. Найважливішим, зразковим для цього міфу періодом, у якому начебто сформувалися всі основні риси культури ПНР, вважаються роки 1948-1955 – доба сталінізму. В попередні й подальші роки ця культурна модель була менш досконалою, оскільки з різних причин вважалося за потрібне маскувати фактичний стан справ усілякими позірними «вольностями». Але й тоді відмінності мали радше кількісний, ніж якісний характер. З цього погляду, всякі зміни, навіть оновлення після жовтня 1956 чи ревізіонізм, – це лише другорядні порахунки між різними фракціями марксиської партії.

Цей міф має свій виразно антиінтеліґентський варіант: це, мовляв, рідна творча інтелігенція (іноді зі знаком запитання: а чи то була справді польська інтелігенція?) зрадила після війни суспільство (читай – народ), майже повністю антикомуністичне й антирадянське, яке єдину точку опори зберегло в непримиренному католицькому Костелі.

Перший з цих міфів, героїчний міф нескореної тиртейської культури, глибоко закорінений у традицію й до цієї традиції апелюючи, пережив свій розквіт після 1976 року, головним чином у період воєнного стану, тобто в час, коли він справді великою мірою опирався на суспільну та політичну емпірію. Проте він зазнав поразки разом з поразкою етосу колишньої «Солідарності» та політичною перемогою популістських течій. Можна сказати, що відбулося це цілком згідно з його месіанською традицією та поетикою: герої здійснили свою справу, їхній час минув, і тепер вони повинні відійти в забуття або навіть у неславу; день перемоги виявився водночас початком кінця