Читати книгу - "Наближення. Наркотики і сп'яніння, Ернст Юнгер"

Якщо один із кубістів говорив, що хотів наблизитися до «речі в собі», то його бажання виражає те саме, що й бажання Вінсента — бажання пробити стіну, яка відділяє його від почуття.

Це та сама мета, якої прагнуть досягти з двох протилежних точок.

Межа може розділяти індивідів («молодий» і «старий»), вона може також пролягати в самому індивіді. Сюди належить і перехід від фовізму до кубізму. Відстань, яка розділяє картини Брака «Гавань» (1906) та «Гітарист» (1914), годі здолати; тут у межах часової послідовності мало проявитися щось інше.

Те, що митці перебувають за роботою, радше заважає спостереженню, адже ключовий момент цієї роботи полягає в безіменному. То, може, слід обирати моделі з інших сфер, наприклад із фізики, де перехід буде особливо наочним? Але тут криється та небезпека, що увага буде прикута до феноменів, і саме коштом форми. І доля «Робітника» служить мені тут застереженням.

При розгляданні таких картин, як «Уславлення Й.-С. Баха» (1912) Брака, «Шотландка» (1918) Хуана Ґріса або, наприклад, «Передача Барселони» Віндема[448], що датована трохи пізнішим часом, впадає в око як велика спорідненість між ними, так і цілковита чужість до картин, створених безпосередньо перед цим або й одночасно з ними. Це збиває з пантелику; з хмар конфеті виринають обличчя. Вони мають мало спільного з мистецтвом; радше здається, що поле мистецтва виявилося залишеним чи навіть загроженим.

Вінкельманн[449] з його «істинною шляхетною простотою та тихою величчю» розглядав сардські бронзові фігурки як варварські витвори. Тоді як до нас вони промовляють не так через шляхетну, як через скромну велич. І це невипадково.

Для Ґете, про якого можна сказати, що він дійшов до Сходу, але не до Мексики, боги цієї країни були втіленням жаху, взірцевою протилежністю краси. Саме так слід розуміти вірші з його архіву:

Те, що з'являються такі картини, такі спорідненості, як я вже казав, є невипадковим — усе це форми, що виникають безпосередньо з плетива і проектуються на порожню поверхню. Вони належать не так часовій, як просторовій глибині, що може бути пройденою у будь-який час. У цьому сенсі вони перебувають у проміжку ще до печери Ласко.

Монтесума чекав на Кортеса; про висадження білих богів ішлося в пророцтві. Це багато в чому пояснює успіхи іспанців, які лише почасти належать до історії, а почасти до світу легенд, як то добре побачив Штукен[451].

Але можна припустити, що існує й протилежний рух; Мексика, на противагу нам, набуває чітких рис. І все такою ж мірою розквітає у нас. Знаки починають оживати й чекають на свого Шампольйона.

І як Ґете мав надійний інстинкт проти всього, що може зашкодити старій культурі, так і тут. Він відчував несумісність з іншим світом. Споріднене в ньому можна було пізнати лише тоді, коли будуть пройдені кінцеві етапи.

У XXI сторіччі Мексика в археології — й не тільки у цій дисципліні — відіграватиме важливішу роль, ніж та, яку дотепер відігравав Єгипет. Вона виходитиме за рамки науки. Натомість єгиптологія доволі акуратно зосередилася суто на своєму фахові. «Чарівна флейта» натякає тут на безліч прихованих можливостей, які яскраво ожили для мене під час нічної прогулянки Карнакським храмом[452].

Тут варто згадати і «Спокусу Святого Антонія» Флобера. Там також починає щось ворушитися, у затінку храму — в затінку просвітництва.

Коли на якомусь рубежі проявляються або навіть наступають архаїчні сили — грецькі, германські, єгипетські, мексиканські боги — то відбувається не повторення, а повернення.

Наприклад, повторення можна бачити в Наполеоні III. Час поступово ослабив потенцію. Повернення означає опинитися у висхідній точці за межами часу. Чи справді це відбулося, можна буде дізнатися лише значно пізніше — а саме за результатом того, що залишиться після деміфізації. Тут діє advocatus diaboli[453] модерну — його робота є нескладною у часи, коли залучені фігури більше не породжують міфів, ба навіть анекдотів, хоча їх і прославляють з барабанним боєм. Більше немає обличчя, тільки образ, над яким працюють особливо тямовиті уми. Колоси на глиняних ногах; після їхнього падіння замість співу залишається хмара пилу.

Повторення підтверджує порядок стабільних, класичних часів та їхню безпеку. Тут ідеться про успадковування та володіння, один монарх слідує за іншим, один стиль гармонійно змінює попередній.

При поверненні мистецтво доторкається до дна — воно досягає сфер, які йому більше не підвладні. Воно втрачає формотворчу силу і здобуває силу замовляння. Якщо вступають у дію архаїчні сили, якщо вони раптом опиняються перед нами, викликаючи жах, радість чи щастя, вони є не тією метою, якої нам слід досягти. Вони є радше свідками чогось неминучого, наближення мети. Тут, так само і в музиці, важливе мовчання. Безіменне може звучати, але воно не повинне бути названим.

Якщо тільки ми звернемося до цих сил на ім'я, то обміняємо повернення на просте повторення. Адже вони є лише свідками — Геракловими стовпами. Безіменне, невикарбуване запрошує до інших подорожей. Не боги повертаються назад, а позачасовість, в якій вони були зачаті. Все це слід виразити в нових іменах.

Саме з цієї перспективи слід розуміти закид в «акторстві», яким Ніцше підсумував свій випад проти Ваґнера. Його мистецтво сприймається як ознака Великого переходу і водночас як приклад того, як можна схибити і зрадити його. Його мистецтво задовольнилося маскою. Ми можемо судити про це по-іншому.

Перш ніж з'являться фігури, в