Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

class="a">[1351], «екзистенційну муку нереалізованости, муку скніючого, „гниючого“ пасивного тривання в часі, неіснування-„сну“»[1352]. Гріх зневоленості, за феміністичною інтерпретацією Забужко, вважається у творчості Шевченка найбільшим гріхом, незалежно від того, чи стосується він суб’єктивного статевого бажання, чи об’єктивного національного прагнення. Посилаючись на Ю. Шевельова, Забужко зазначає, що сексуальне утримання, особливо аскетичне жіноче (вічне дівоцтво), «трактується Шевченком як гріх набагато тяжчий, ніж відверта розпуста». Отже, у тлумаченні Шевченка виринає імперська карамазовщина з ненаситним культом життя, яка не знає цінності аристократичного аскетизму заради вищого призначення. Анонімною, позбавленою вищого смислу, ерогенною волею до життя витлумачує Забужко сутність творчості Шевченка. Так, взамін національного державотворчого любовного смислу творчості Шевченка, в якій приноситься в жертву інстинктивне, пропонується феміністичне, космополітичне спустошення духовного смислу заради ерогенності життя. Таке тлумачення не може прийняти національний дослідник[1353]. «Я не хочу помирати. Не хочу щезати безслідно — як мій батько, як більшість людей», — говорить автобіографічна героїня О. Забужко з повісті «Інопланетянка». І тут же посилається на Шевченка: «Тому і в Шевченка „слава — заповідь моя“, і це при тім, що „на громаду хоч наплюй, вона — капуста голова“»[1354]. У такий спосіб на основі імперської філософії ерогенного життя імітується розуміння Шевченка.

Книга вибраних есе О. Забужко має символічну назву «Хроніки від Фортінбраса» (1999), де неусвідомлено авторка ідентифікує себе з маргіналом Фортінбрасом. В. Шекспір обраний нею вдалим символом для розуміння нашої епохи, адже саме він у подібній до сучасного порубіжжя блазнюючій реальності був тим, хто подолав власну маргінальність, ставши творцем. За влучним тлумаченням Д. Затонського, Шекспір «був лицедієм, тобто представником однієї з тих „низьких“ професій, котра на зламі XVI—XVII століть тільки-но відокремилась від ролі вуличного скомороха, блазня», але в історії Англії та цілого людства посів місце вище за всіх англійських королів, «для яких ставилися його п’єси і „слугою“ яких він вважався»[1355].

Перетлумачення Шекспіра в О. Забужко виявляє таку талановиту імітацію, яку важко розгадати на перший погляд. Цікавість до нього пов’язана з наростаючою потребою в театралізації, з наступом жіночої маргінальності в постмодерній епосі загалом, адже Шекспір хвилює феміністок-імітаторок як повносила творча мужність. Оскільки Шекспір символізує епоху Відродження, що започаткувала становлення національної державності, епоху могутнього культурного зламу, то феміністка, прагнучи такої епохи для себе («пісні» для себе, як Ганнуся в «Казці про калинову сопілку» Забужко) йде за Шекспіром, цим ідеалом творця, що стає уособленням синтезу в найбільш прямому й істинному значенні слова[1356]. Шекспір був надзвичайно глибоким психологом, але часто був «і навдивовижу поверховий, відверто недбалий у мотивуваннях»[1357]. Цю поверховість і недбалість талановита феміністка підмічає й починає деконструювати чоловіка-автора.

«Глибокі чоловічі характери у Шекспіра, — як зазначав Д. Затонський, — з’являються там, де вирують великі пристрасті або чиняться великі злочини»[1358]. Маргінальні жіночі характери не були так детально розгорнуті, як чоловічі. О. Забужко приваблює передусім Гамлет (можна стверджувати про її своєрідний комплекс Гамлета). Красномовним фактом є розмова Гамлета з Розенкранцем, який не погоджується, що в Данії жити погано, що вона — тюрма. На що Гамлет каже: «Ну, то вам вона не тюрма. Бо нічого ні доброго, ні злого нема, а наше мислення утворює те чи те. Мені вона тюрма». У такому напрямі прагне зімітувати Забужко свою позицію в Україні: «якого чорта було родитися на світ жінкою (та ще й в Україні!)»[1359]. Але її перевернуте лицедійство породжує не потужний гамлетівський образ жінки, а образ акторки, що грає в Гамлета. До речі, через цікавість до шекспірівського тексту з боку жіночого суб’єкта, наприклад, у творах А. Ахматової («Читаючи «Гамлета»), М. Цвєтаєвої («Офелія — Гамлету», «Офелія — на захист королеви», «Діалог Гамлета з совістю», «На призначене побачення…»), В. Шимборської («Решта»), Е. Андієвської («Плач по Офелії») можна відчитувати у психоісторіях різних літератур національні (творчі) та імперські (імітаційні) стратегії, задіяні у процесі тлумачення. Так, оскільки О. Забужко є авторкою творів, які відсилають до шекспірівського тексту («Монолог Офелії», «Офелія і „мишоловка“», «Офелія — Гертруді», «Like camel, like a weasel, like a whale» та ін.), то її психотип можна проаналізувати на основі зіставлення з Лесею Українкою, яка також звертається до Шекспіра.

Обидві письменниці тлумачать образ божевільної Офелії з драми Шекспіра «Гамлет». За основу своєї поезії «Хотіла б я уплисти за водою…» Леся Українка бере шекспірівські слова Королеви про смерть Офелії, в яких детально оповідається, як божевільна Офелія сплела химерні вінки з кропиви, жовтецю, стокротки і зозулинця (квіти символізують сексуальність, невипадково зозулинець грубі пастухи називають похабним іменем, а стидні дівчата «мертвецьким пальцем»), після чого залізла на вербу, щоб на гілку почепити ті вінки, але зламався сук і вона разом з вінками впала у водну течію: «Її одіння, / Роздувшись, бідну понесло, як мавку. Пливла і без ладу співала щось, / Не тямлячи біди, мов та істота, / Що в цій стихії виросла й живе. / Та довго це тривати не могло: / Дівочі шати у воді набряклі, / Втягли сердешну з співом на устах / В багнисту смерть»[1360]. Леся Українка не просто використовує цю шекспірівську естетику смерті (як зовнішній театр), а глибинно проникає в жіноче божевілля Офелії (як одержимої любов’ю), тому ідентифікує себе з шекспірівською Офелією, моделюючи бажану естетику власної смерті: «Хотіла б я уплисти за водою, / немов Офелія, уквітчана, безумна. / За мною вслід плили б мої пісні…». Подібно до Офелієвої одержимості життям, але не просто життям, а любовним життям, тобто життям, наділеним найвищим духовним смислом, лірична героїня Лесі Українки пристрасно рве квіти собі на вінок, відчуваючи, як наближається божевілля: одержиме божевілля означає наростання бажання до смертельної межі. У смерті вона переживає себе «зів’ялою квіткою», тобто божевілля переходить у спокій, звільнення від болісного любовного бажання. Адже одержиме бажання віддається в лоно сонної води — в лоно материнської вічності. Отже, в такому одержимому любовному пориві й звільненні від нього Леся Українка пізнає себе в дзеркалі шекспірівського образу Офелії.

М. Цвєтаєва на відміну від Лесі Українки акцентує увагу на сексуальній пристрасті шекспірівського жіночого образу. («Офелія — на захист королеви»), тому ерогенно звинувачує розсудливого й стриманого аристократа Гамлета: «А Вы с Вашей примесью мела / и тлена… С костями злословь, / Принц Гамлет! Не вашего разума дело — / Судить воспаленную кровь». Це звинувачення Гамлета відчутно і в поезії Цвєтаєвої «Діалог Гамлета з совістю». Образ Офелії в Забужко нагадує діонісійський цвєтаєвський. Оскільки любов проявляється через душевність, а сексуальність — через театралізацію, що приховує сексуальну жадібність, то поезія «Монолог Офелії»