Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

«Офелія» у Забужко грає роль і водночас веде внутрішній монолог з актором, який грає Гамлета і є її коханцем. Невротизм акторства проявляється таким чином, що доводиться видавати себе за іншого на зразок: «Це текст не мій — це, як в танці повільнім, / Зміна фігур, і правил, і норм…»[1361]. Тому «квіткова» естетика шекспірівської Офелії в Забужко втілює суїцидну завершеність життя не як живого життя, а як зіграної вистави.

Ерогенне перетлумачення Офелії в О. Забужко особливо показове у поезії «Офелія — Гертруді», де в уста Офелії вкладається злочинна спонука до вбивства Королеви та осміяння Шекспіра: «Тож пий спокійно, Гертрудо — / Ніколи тебе не убуде (То автор-лайдак із нудів / Вколошкав тебе, авжеж!)»[1362]. Ці істеричні перетлумачення великого драматурга означають, що Забужко не лише деконструює Офелію, але таким чином виявляє імітаційну психологію самоаналізу. В масці Офелії вчувається комплекс Гамлета, який переживає акторка, коли грає Офелію: «Господи Боже! Подай монолог, / який розірве зачароване коло…». Проти Гамлета з його незвичайно пристрасною драматургією почуттів Забужко береться створити драматургію Офелії, результатом чого є лише талановите лицедійство. Подібно зіграла свого часу Марко Вовчок.

Мотив акторства стає початком осмислення сучасного письменництва як гри, маски, театралізації, що визначає творчість О. Забужко, в якій не відбувається самопізнання, а його театралізоване уникнення, відкладання. З психоаналітичного погляду, зв’язок театру з істерією безсумнівний, так само, як істерії з театральністю[1363]. «Прихід жінки в театр є її відхід від світу, постриг… в акторки»[1364], — відзначає Щеголєв. Цей «постриг» в літературу через імітацію, акторство в О. Забужко розпочався на основі опозиції «Плат — Шекспір». Але театралізація постійно формувала відчуття несправжності життя. Якщо Гамлет переживає істинну пристрасть, то новоспечений Фортінбрас з’являється після страшного життєвого театру, щоб позбирати трупи. Фортінбрас втілює в собі автора-постмодерніста. О. Забужко несвідомо ідентифікує себе з чужинцем Фортінбрасом в українській літературі, про що свідчать її «Хроніки від Фортінбраса» (1999).

В одному з інтерв’ю Забужко зробила таку заяву: «При всьому своєму ніжному відношенні до Івана Дзюби, Ліни Костенко, Євгенія Сверстюка не можу погодитися, що ці сильно пожилі люди… можуть формувати культурну стратегію держави»[1365]. Така «ніжна» зневага до національної аристократії (творчу аристократію визначає не вік, а тексти!) тут закономірна, оскільки психоаналіз творчості Забужко виявляє маргінальне бажання «Фортінбраса» формувати культурну стратегію України. Адже в її особі яскраво виражений соціальний психотип жінки, яка імітує метафізичну жінку. Тому творчість Забужко треба аналізувати так само, як свого часу З. Фройд аналізував Достоєвського, визнаючи його талант і водночас застерігаючи Європу, що цей письменник (як ерогенний садомазохіст) не може стати провідником для європейської цивілізації.

У прозі О. Забужко розгортається тотальне деструктивне перетлумачення українського фольклору як цілісної материнсько-батьківської матриці й української літератури як батьківського коду мужності. Тому важливо відстежити психологіку перверсивного перетлумачення. Одним із опонентів О. Забужко стає П. Загребельний. Його сформовану батьківську позицію вона особливо не приймає, що відчувається у перетлумаченні жіночих образів, передусім у ставленні до образу Роксолани з однойменного роману. Важко уявити собі, стверджує О. Забужко, «щоб який-небудь самовладний народ впадав у приступ патріотичних гордощів від того, що його дочка прикрашала чужі гареми»[1366]. У такій сексуальній подачі Роксолана постає інтриганткою на зразок Катерини Медічі й виражає український чоловічий «клінічний комплекс меншовартості»[1367]. Закономірно, що перетлумачення Забужко всюди набирає ерогенного підтексту, з допомогою якого осміюється українська мужність: «безсила чоловічість фетишизує нестак опановану чужинцем жіночність, як, опосередковано, саме ту „чужинську“ силу. Звідси один крок до того, що можна назвати „синдромом Авраама в Єгипті“, — до прихованого (бодай тільки психологічного) сутенерства („щоб добре було через тебе мені“!), передачі жінки на сексуальні послуги своєму „зверхникові“…»[1368] Роман Загребельного в дзеркалі феміністичного перетлумачення Забужко виражає роз’єднаність національного еросу на основі чужого втручання — чужоземної мужності[1369]. В одному з інтерв’ю вона різко критикує зображення національного еросу в творах українських письменників старшого покоління, знову згадуючи про романи П. Загребельного «Розгін» і «Я, Богдан»: «Це не ерос, це той самий „світ без любові“, різницька з розчленованими людськими тушами. А між тим, раз жива нація (бо вона таки, попри все, жива!), значить, живий і ерос — просто культура ще „не намацала“ цей поранений нерв»[1370]. Однак те, що «намацала» О. Забужко у «Польових дослідженнях…», — справді не ерос, а світ імперського кастрування національної мужності, що тісно пов’язаний з імітацією «батьківського» письма Вал. Шевчука. Цей символічний «дочківсько-батьківський» симбіоз відображений у повісті «Інопланетянка» (1992), де героїня — молода письменниця Рада Д. сповідається перед дияволом.

Опозиція вісімдесятниці і шістдесятника у повісті Забужко бачиться як опозиція живої дочківської і фальшивої батьківської театралізацій. Своє протистояння «класикові» О. Забужко виявляє через опозицію Лесі Українки «Касандра — Гелен», де Забужко бачить себе Касандрою. «Я знаю ту саму природу, що й Касандрин „голос“, що й моє „письмо під диктовку“», — говорить Рада, демонструючи перед «демонічним» письменником власну перевагу. Ця імітаційна автобіографічна ідентифікація з одержимою Касандрою є помилковою, адже психологія творчості О. Забужко активізується на основі архетипу Клітемнестри, про що свідчить потяг до зображення злочинності й злочинної жінки у її текстах.

Шістдесятницьке письмо Валентина Степановича у повісті «Інопланетянка» викликає відразу в модерної феміністки. Адже її тонкий розум виявляє фальшиве «батьківство». Від повчальної фрази про моральну відповідальність у письменницькій діяльності Рада «внутрішньо щулилася, мов перед нею, для наочности, обертали новорічну ялинку, загрозливо розколихавши геть усі крихкі цяцьки мелодійним шкляним передзвоном». Молода авторка іронічним розумом фіксує, що у стосунках поважного шістдесятника — «режисера» з молодою «акторкою» важить передусім суто сексуальний аспект, тому, пропагуючи моральний закон, він нагадує кіноактора перед камерою. Театралізований двобій повісті, що відсилає до ідеологічного протистояння «Забужко — Вал. Шевчук» (невипадково деталі фіксують цю зовнішню і стильову подібність на зразок «він рішуче закидав назад свою буйну поганську гриву, і між ними прослизала тінь неясної ворожнечі», або говорив «бароково» тощо), символізує небезпечну «батьківську» театралізацію, за якою приховується ерогенний потяг, що нагадує про істеричного батька з роману «Польові дослідження…». Відчуття «батьківської» роздвоєності між інстинктом і моральним законом виводить Раду на рівень радикального іронічного відокремлення від українського шістдесятника, відстоювання себе як іншої — кращої цінності. Але, як сказала би Г. Тарасюк, «не варто лукавити із самим лукавим».

Український шістдесятник, український Арсен і диявол —