Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

це своєрідна чоловіча публіка, перед якою розігрується монологічний жіночий спектакль у повісті «Інопланетянка» О. Забужко. Головна героїня Рада зізнається, як ще в дитинстві розігрувала свій внутрішній театр, подумки розповідаючи собі своє життя — «щодня по розділу», і в тих розповідях одягала різні маски — «то була Оксаною, то Мар’яною, раз навіть дуже недовго — Роксоланою…». Варто звернути увагу на потаємне бажання Забужко зіграти державотворчу Роксолану, але воно поєднується з ерогенною множинністю бажань — «приміряти на себе історичні епохи: бути вкраїнською бранкою в турецькому полоні, приреченою на щось таємничо-ганебне, але конче гордою й прекрасною, або ж київською чи галицькою княжною в злототканних шатах…»[1371]. У множинному бажанні переживається заздрісна «притягальна потуга паралельного буття», формується позиція письменниці як віртуальної акторки, яка хоче приміряти на себе (за аналогією до Шекспіра) огром життя в його спокусливій різноманітності. Але чим гостріше виникає бажання розігрувати чуже життя, тим меншає шансів переживати власне живе життя. Подібного роду театралізація випихає жінку з живого життя на містичне помежів’я, де вона втрачає здатність переживати, любити, жадібно прагнучи до гри. Спокуса розігрувати життя, театральна естетика творчості загрожує жіночості як душевності. Так, розлучення з чоловіком переживається як театральна дія. Слова чоловіка, які мали би повернути жінку до відчуття глибинної сімейної проблематики, не проймають її душу: життя приноситься в жертву сценічній естетиці: «Я просто не потрібен тобі, — казав Арсен, сплітаючи й розплітаючи довгі красиві пальці; його спакований рюкзак темно горбився на килимі біля ліжка, ніби абстрактний надгробок, — тобі взагалі ніхто не потрібен», — Рада сиділа в кріслі з ногами, заворожена мимовільною театральністю цієї сцени, — чомусь запам’яталося, що була в джинсах і просторому чорному светрі з глибоким вирізом, — вона завжди мріяла пережити щось подібне, і тепер цей розрив, пронизаний чистою красою справдешнього страждання, просто їй перед очима перетворював їхній з Арсеном шлюб так, як виняткової сили кінцеві слова часом здатні осяяти новим смислом і геть посередній твір…»[1372].

Для імітаторки прагнення зрозуміти людину означає розіграти її, при цьому співчуття, жалість, любов постають як дослідницький інтерес, саме цей інтерес виявляє в Ради Арсен. Аналітика базується на імперському механізмі розщеплення, тому супроводжується ненаситним бажанням мати все і всіх. «Мені потрібні всі і все — не потрібен хтось один»[1373], — говорить про дослідницьке бажання Рада. Йдеться про потребу абстрактної повноти почуттів, а не обмеженої в часі живої життєвої конкретики. Радин опонент, Валентин Степанович, невипадково помічає у стилістиці імітаторки серйозний ґандж — «надмір абстрактної лексики»[1374]. Отже, жадібність до справжніх пристрастей, які визначають національного суб’єкта на зразок Шекспіра, породжує їх відсутність в розщепленій спустошеній суб’єктності: «… я з роками навчилася бути товариською, популярною, любленою, навіть коханою, я переміряла на себе десятки компаній, жаждиво пірнала в густий, насичений плин чужих життів… мене гнав межи люди страх непричетности…»; «могутня, космічна безмірність буття підступала впритул, змушуючи мене трепетати ледь не до сліз од неясного усвідомлення своєї непричетности…»[1375]. Цю меланхолію непричетності як психологію «інопланетянки», чужинки, диверсантки, відділеної від живого світу людей і від цілісного національного світу «незримою скляною стіною», обумовлює розірваний материнсько-батьківський код, як це мало місце у психології творчості О. Кобилянської. Тому на відміну від архетипної української письменниці, якою є Леся Українка, О. Забужко формує яскравий психотип маргінальної письменниці в українській літературі. Однак вона, як Нарцис, прагне уникнути прямого погляду — заради власного існування. Цей нарцистичний страх самопізнання настільки очевидний, що породжує тотальну імітацію національних мужніх психотипів, як відбувалося у творчості Марка Вовчка. Криза театралізації як самоспустошення невипадково є основою сюжету повісті О. Забужко — «Я, Мілена».

Кожна нова книжка О. Забужко постає як чергова спроба привести в рух потужніше театралізоване дійство, але нові декорації лише продовжують розпочату імітаційну жіночу «драматургію». «Власне, коли гаразд зважити, — зізнається головна героїня в «Інопланетянці», — то ціле моє життя було цим шамотанням із дійсністю — недожитою, недовичерпаною, недовідчутою». Ця фальшива, театралізована жіночість з неусвідомленою конфліктністю материнсько-батьківського коду склала основний пафос інфікованого імперіалізмом фемінізму на українському порубіжжі. На початку XX ст., обґрунтовуючи метафізичну концепцію еросу, В. Соловйов пророчо спрогнозував появу такої «простонародної Афродіти» як змішаної жіночості, яка однаково схильна до зла і брехні, істини і добра і є імітаційною подібністю Вічної Жіночості: перевага інстинкту, сексуальної цінності розщеплює нижчу волю до життя з вищою волею до істини[1376].

Фемінізм як сестровбивство

Однією з ознак імперського фемінізму є імітація сестринства, адже лозунг фемінізму «всі жінки — сестри» приховує в собі кастраційний комплекс сестровбивства, що архетипно проявився на троянському порубіжжі в опозиції «Клітемнестра — Касандра». Характерно, що символом імперського фемінізму стала жінка-вбивця Клітемнестра. Реагуючи на це вбивство, еллінський письменник Есхіл вказав на загрозу від агресивно-сексуального духу жінки, зображаючи її кровавий тріумф у таких словах: «лежить ось, хто глумивсь над жінкою!»[1377] Позиція Есхіла відповідала сутності аристократичного світогляду, згідно з яким людина повинна підкоритися богам і бути покараною за порушення встановленого ними порядку. У дусі цього аристократичного світогляду мислила Леся Українка, визначивши монструозну сутність Клітемнестри, яка виводить її за межі власної статі. «Ти, правда, і не жінка», — ця позиція Лесі Українки щодо Клітемнестри означила її органічну непричетність до імперського феміністичного дискурсу. «Клітемнестра — Касандра» в Лесі Українки віддзеркалила опозиційне попередження «Анна — Долорес». Тобто мова йде про те, що маскулінізація жінки (нарощування в її психології інстинкту смерті) не модернізує патріархальний світ, а веде до його перверсивного зміцнення. Невипадково, коли Роксолана у романі П. Загребельного підняла злочинну руку на чоловіка-батька, то вона не врятувала сина, а програла його остаточно.

Але В. Агеєва, О. Забужко, які намагаються помістити у власний феміністичний дискурс Лесю Українку, символічно виправдовують позицію Клітемнестри як значущий протест проти патріархату. Тому поезія О. Забужко «Клітемнестра» розпочинається як діалог з Лесею Українкою: на слова Лесі Українки «Ти, правда, і не жінка» Забужко відповідає «Може, я і не жінка». У відповіді символізується тріумф жінки-вбивці, яка прагне заснувати феміністичне царство — «світ без Агамемнона». Прикметно, що основою поезії Забужко є поетизація пристрасті до вбивства: «Я стою і дрижу з осяяння: вбивати — то також робота!»[1378]. Злочинна пристрасть викликає несвідоме захоплення, а задоволення від вбивства посилюється від того, що Агамемнон втілює богорівного чоловіка-переможця, тому мова йде також про вбивство Бога-отця: «Що богорівніший, то ненавидніший…»[1379]. Символічно, що Клітемнестра як архетип імперського фемінізму втілює в одній особі і чоловіковбивцю (історично — переможця Троянської війни Агамемнона), і жінковбивцю, або сестровбивцю (історично — троянську пророчицю